mercoledì 30 dicembre 2009

Achille in un rtitratto ritrovato a Pompei

Achille in un rtitratto ritrovato a Pompei

abbondanza

Abbondanza, divinità rappresentata in figura di giovane donna, in mezzo a ogni sorta di beni, con in mano un corno pieno di frutta e di fiori, detto Cornucopia.

danzatrici - Affreschi trovati a Pompei

danzatrici - Affreschi trovati a Pompei

giovedì 17 dicembre 2009

domenica 13 dicembre 2009

mercoledì 9 dicembre 2009

sabato 21 novembre 2009

domenica 15 novembre 2009

Vasari, c’è una banca russa dietro l’acquisto. «Porteremo l’Archivio in mostra all’estero»

Vasari, c’è una banca russa dietro l’acquisto. «Porteremo l’Archivio in mostra all’estero»
13 NOVEMBRE 2009, CORRIERE DEL MEZZOGIORNO

Dispute

DAL NOSTRO CORRISPONDENTE

MOSCA — La vendita dell’Archivio Vasari a un gruppo russo per 150 milioni di euro va avanti e gli acquirenti sono convinti di riuscire in futuro a superare il vincolo «pertinenziale » che lega le carte all’appartamento- museo del letterato rinascimentale ad Arezzo. Questo per portare i documenti (tra i quali figurano numerosi disegni di Michelangelo) all’estero e valorizzarli, «anche attraverso l’esposizione nei più importanti musei del mondo». Dopo lunghissime battaglie legali è stata riconosciuta la proprietà privata dei faldoni e oggi gli eredi di Giovanni Festari non accettano che questi rimangano chiusi in un armadio di Arezzo.

«Solo in Italia è possibile che un compendio del genere sia sacrificato all’interno di un armadietto blindato che si trova in una stanza del sottoscala di un’anticamera di un museo dove il custode mette le trappole per i topi», ha spiegato l’avvocato Alberto Marchetti che rappresenta gli eredi Festari, nell’incontro con alcuni giornalisti che si è svolto ieri a Mosca.

L’incontro doveva servire a chiarire la posizione dei venditori e quella degli acquirenti, rappresentati da Vasilij Stepanov, uno dei proprietari del Ross Group, del quale fa parte la Ross Engineering che è titolare dell’acquisto. Si tratta di una azienda che si occupa soprattutto di realizzare e gestire centri commerciali e che acquisterà l’Archivio Vasari con l’appoggio di una delle principali banche russe. Con questa, si legge in un documento consegnato alla stampa, la Ross ha «stipulato un accordo preliminare di opzione per l’acquisto dell’Archivio Vasari. L’accordo di opzione è definitivo e non è soggetto alla revoca ». Sembra di capire, quindi, che la proprietà potrebbe in un secondo momento passare alla banca. La Ross sostiene di voler acquisire l’Archivio per farsi conoscere in Italia e per poter così operare più facilmente sul mercato.

Vedremo ora cosa succederà ad Arezzo. È di mercoledì la notizia di un pignoramento dei documenti da parte del fisco italiano per un contenzioso, sembra, sulle imposte di successione. Lo Stato sta esaminando gli strumenti a sua disposizione per bloccare l’uscita dell’Archivio dal territorio nazionale. C’è poi l’opzione della prelazione, anche se la cifra in ballo è troppo alta. Ma l’avvocato Marchetti ironizza: «Nessuno si è scandalizzato per le gambe di Cristiano Ronaldo vendute a 100 milioni di euro; non vedo cosa ci sia di strano se opere di Michelangelo costano solo poco di più».

Fabrizio Dragosei

sabato 24 ottobre 2009

Intrigo internazionale per Vasari Il governo vende l’archivio ai russi

l’Unità 23.10.09
Intrigo internazionale per Vasari Il governo vende l’archivio ai russi
di Alessandro Bindi

Con una laconica lettera il ministro ai Beni culturali annuncia la vendita per 150 milioni di euro Sotto choc il Comune di Arezzo: ́Chiediamo la verifica degli atti alla Procura della Repubblica

Giorgio Vasari, adesso, parla russo. Gli atti formali di vendita sono in fase di traduzione ma con 150 milioni di euro il suo archivio di Arezzo è passato ad una società russa. L'hanno venduto gli eredi della famiglia Festari che ne deteneva la proprietà. La notizia è arrivata improvvisa ad Arezzo con una laconica lettera di notifica che il ministero dei beni culturali si è premurato di inviare al sindaco Giuseppe Fanfani. Immediata e accorata la reazione del primo cittadino, sotto choc per una notizia che arriva alla vigilia delle celebrazioni del cinquecentenario della nascita di Vasari che cade il 2011: «Il governo ne impedisca il trasferimento tuona Fanfani -. Un paese civile non vende la sua memoria e il suo patrimonio culturale». Nella lettera del ministero, all' amministrazione aretina è stato comunicato anche che la documentazione, costituita da carte autografe di Giorgio Vasari e dei più importanti personaggi contemporanei tra cui Michelangelo Buonarroti, è stata ceduta per 150 milioni di euro sempre che l'ente entro 90 giorni non sia intenzionato ad esercitare il diritto di prelazione. Come dire, se il Comune di Arezzo vuole mantenere l’Archivio in città sa come fare: si fruga in tasca e sborsa 150 milioni di euro.
DALL’ENEIDE AI PAPI
Del fantomatico acquirente russo si sa pochissimo. Si parla di una società della quale però non è stato reso noto il nome. Il prezioso archivio conservato in via XX settembre ad Arezzo, contiene anche la corrispondenza tra Giorgio Vasari e Annibal Caro, traduttore in endecasillabi sciolti dell'Eneide di Virgilio, della Poetica di Aristotele e delle Lettere a Lucilio di Seneca; inoltre ci sono anche molte epistole tra Vasari e i papi del tempo e tutta una serie di carteggi che offrono spaccati su aspetti molto interessanti come la società e l'economia della sua epoca. Tra i documenti compaiono anche i bilanci e i conti economici delle proprietà agricole di Giorgio Vasari. «Siamo di fronte ad un evento disastroso, da scongiurare in ogni modo sottolinea il sindaco -. È gravissimo che il ministero, attraverso la Soprintendenza archivistica della Toscana, abbia comunicato in maniera fredda e burocratica a noi, alla Provincia di Arezzo ed alla Regione Toscana questo fatto gravissimo. Non solo: ci ricorda che abbiamo a disposizione novanta giorni per esercitare il diritto di prelazione. Questo come se un Comune di dimensioni come Arezzo potesse avere a disposizione 150 milioni di euro sull’unghia».Per scongiurare la perdita di questo importantissimo patrimonio Fanfani ha scritto al presidente del consiglio, a Bondi, a Putin attraverso l’ambasciata a Roma, ai parlamentari eletti nel collegio aretino, a Claudio Martini, all'assessore regionale alla cultura Paolo Cocchi. La deputata Pd Donella Mattesini si è subito detta pronta ad attivarsi in sede parlamentare. Aggiunge Fanfani: «Mi meraviglia che questa vicenda sia stata gestita in maniera puramente burocratica come si trattasse della vendita di un qualsiasi bene sottoposto a tutela, nel silenzio generale». Il sindaco è pronto a tutto: «Se l’Archivio passerà di mano l'amministrazione comunale è intenzionata a chiedere una verifica degli atti e delle procedure alla Procura della Repubblica».
Il mistero si è poi infittito in serata, quando è giunta una nota del ministero dei beni culturali, che annuncia di aver informato l'Autorità giudiziaria. Questo perché l’operazione «ha evidentemente sollevato numerose perplessità, non solo per l'enormità della somma pattuita ma soprattutto perchè l'archivio Vasari, chiunque ne sia il proprietario, è soggetto ad un vincolo pertinenziale e pertanto non può essere spostato dal luogo in cui attualmente è collocato ad Arezzo». E ancora: «Al di là di ogni allarmismo, la notifica dell’atto al Comune costituisce un semplice adempimento previsto dal Codice dei beni culturali»

venerdì 28 agosto 2009

E’ la tomba dei Carri, attrazione della necropoli sul mare

E’ la tomba dei Carri, attrazione della necropoli sul mare
VENERDÌ, 28 AGOSTO 2009 IL TIRRENO - Spettacolo

Domani sera alla luce delle torce itinerario nell’area archeologica di Baratti

L’itinerario si snoda fra i tumuli e le edicole dell’area di San Cerbone dove nell’antichità si lavorava il ferro

La notte etrusca, con i suoi misteri, i suoi riti, la sua storia. Una notte di fine agosto nel corso della quale, prima di concludere definitivamente le vacanze, si potranno scoprire i segreti della necropoli di San Cerbone.
Eccole le antiche suggestioni sotto il cielo degli Etruschi, tra le ombre della sera e i riflessi di luce delle torce, nel Parco archeologico di Baratti e Populonia: la magìa si rinnova domani con un percorso guidato in notturna a partire dalle ore 21.
Una visita che consente di ammirare i tumuli e le tombe a edicola di Populonia VII- VI secolo a.C. mostrando l’evoluzione dei modelli dell’architettura funeraria etrusca.
A partire dalla più grande e spettacolare: la tomba dei Carri, con un diametro che sfiora i trenta metri, una sorta di astronave etrusca riemersa dal VII secolo a.C.
Il percorso che scivola lentamente verso il mare, con la marina del golfo di Baratti a far da quinta scenografica, è anche un’occasione per scoprire i significati del rito funebre e degli oggetti che compongono il corredo, a cui si legano una pluralità di relazioni e di suggestioni culturali.
La necropoli di San Cerbone - come è spiegato anche nel sito Internet dei Parchi della Val di Cornia - è situata nella parte bassa dell’area archeologica (Podere San Cerbone) affacciata direttamente sul mare: tale area fu ricoperta nel tempo dalle scorie dell’antica attività metallurgica che caratterizzava il territorio.
Dove: domani sera a partire dalle ore 21 presso il Parco archeologico di Baratti e Populonia. Per informazioni sull’appuntamento telefonare allo 0565.226445.

venerdì 21 agosto 2009

I grandi libri colpiti dalla censura e i gioielli segreti dei Templari

I grandi libri colpiti dalla censura e i gioielli segreti dei Templari
MARA AMOREVOLI
VENERDÌ, 21 AGOSTO 2009 LA REPUBBLICA - Firenze

La manifestazione di Palazzo Vagnotti inaugura oggi con 40 espositori italiani

PAlazzo Vagnotti a Cortona trasforma le sue sale monumentali in "camere delle meraviglie", allestendo piccoli musei d´arte con oltre mila oggetti d´epoca. "Cortonantiquaria" da oggi (ore 18.30 inaugurazione) al 6 settembre si presenta con preziosi argenti, bronzi, mobili italiani e francesi dal ‘600 all´800 e con la sorpresa di raffinate suppellettili orientali, gioielli, arredi da esterno e una rara collezione di pizzi. Una vetrina preparata da 40 espositori italiani che ospiterà, tra le tante curiosità in mostra, un cassettone con ceramiche di Galileo Chini e una raccolta di formelle, le rare piastre in bisquit o litofanie di alcune manifatture europee, mentre tra gli oggetti etnici spiccano una conchiglia tibetana dei primi dell´800 in uso tra i monaci, finemente lavorata e incastonata con corallo fossile, una collana di perle e oro lunga un metro. Tra i dipinti si segnala un olio su tela di Giuseppe Muscarini del 1909.
Oltre ad arredi e oggetti "Cortonantiquaria" quest´anno offre ai visitatori e agli appassionati del mercato dell´arte due mostre intriganti collaterali. La prima riunisce "I libri proibiti" delle collezioni antiquarie di Londra Quartich e delle Fondazione Giangiacomo Feltrinelli: 40 libri oggetto di censura, tra cui spicca l´edizione del "Dottor Zivago" di Pasternak, rifiutata da molti editori in Russia e pubblicato per la prima volta in italiano da Feltrinelli nel 1957. Ma ci sono anche i testi di Bacone, Hobbes, Galileo e Machiavelli, adattamenti clandestini dell´Ars amatoria di Ovidio e i testi provenienti dal Fondo Perestrojka e dalla collezione dei materiali di piazza Tian´an Men. Un´altra sezione riunisce invece gli "Amuleti dei Templari", una selezione di anelli, bracciali e oggetti rituali legati al simbolismo del culto dei Cavalieri del Tempio, provenienti dalla collezione "Federico II e il Medioevo" e dall´associazione culturale Terza Esperide di Palermo. Accanto, la rassegna propone appuntamenti gaudenti ai visitatori, con gli aperitivi dei vini delle Tenuta della Braccesca che accompagnano gli incontri quotidiani su temi legati all´arte. Aperta al pubblico da domani: feriali 10-13/14-20, sabato e domenica 10-20. Ingresso 8 euro. Info 0575-630610

lunedì 3 agosto 2009

La sacrestia del mistero. A un passo dal Cenacolo rivive un «tesoro» del '500

La sacrestia del mistero
Francesca Bonazzoli
Corriere della Sera, 6/6/2006

A un passo dal Cenacolo rivive un «tesoro» del '500

Se la rocambolesca vicenda narrata nel «Codice da Vinci» sta portando il Cenacolo di Leonardo a nuovi record di visite, da domani c'è una ragione in più per visitare lo splendido complesso di Santa Maria delle Grazie, ex convento tardogotico trasformato per volere di Ludovico il Moro in un cantiere rinascimentale dove Bramante e Leonardo innestarono le novità toscane. Da oltre un anno, infatti, la restauratrice Paola Villa, sotto la guida della Sovrintendenza, sta riportando alla luce un piccolo ambiente (saranno circa venti metri quadrati) da secoli utilizzato come magazzino. Vi si accede da via Caradosso, dal chiostro delle rane (che decorano la fontana centrale) e varcando una porticina situata proprio di fronte alla sacrestia del Bramante dove si tengono affollate lezioni serali di storia dell'arte.
Con ogni probabilità la stanza era una piccola sacrestia: è dotata infatti di un bellissimo lavamani in marmo, di armadiature (ora rimosse per essere risanate) e soprattutto di un accesso diretto al coro della Chiesa, nel bel mezzo degli scranni lignei dove si sedevano i padri domenicani a cantare i salmi. Da un'altra porta, invece, si accede allo «sgabuzzino» delle campane dove sono ancora visibili le lunghe corde.
Ma il carattere straordinario di questo ambiente è dato dalle decorazioni: riprendono esattamente i tondi con cui Bramante aveva abbellito l'esterno dell' abside. Ma mentre al centro di quelli visibili dalla strada campeggiano le armi degli Sforza, i tondi dentro la sacrestia sono affrescati con le figure dei santi Pietro, Paolo, Domenico e Pietro martire (con il coltello conficcato in testa). E quindi possibile che la piccola stanza sia stata creata solo in un secondo tempo, inglobando una parte del muro esterno della chiesa. Ma quando? Probabilmente già nei primi decenni del 1500 poiché una delle sorprese derivate dal restauro è il rinvenimento, dietro un armadio, di un pallido frammento di affresco con la testa della Vergine e del Bambino. Ebbene, nella grazia della posa, l'immagine ricorda la Vergine delle Rocce di cui Leonardo, e gli allievi, dipinsero due versioni proprio qui a Milano, tanto fu il successo. Accanto a questa «ombra leonardesca» si potrà ammirare anche un altro affresco del primo Cinquecento, che rappresenta il santo Martino mentre dona il proprio mantello al mendicante.
Chi volesse approfondire la storia dei ritrovamenti e delle curiosità emerse, troverà allestita nel chiostro una sintetica mostra fotografica. Aperta al pubblico da domani fino al 30 settembre con la piccola sacrestia visitabile proprio perché le restauratoci stanno ultimando i lavori sponsorizzati da Grandi Stazioni (società impegnata a Milano nel restauro della Stazione Centrale e della sua Sala regia). Poi, per ragioni di tutela, tornerà a essere un piccolo tesoro accessibile solo su richiesta.

venerdì 31 luglio 2009

La villa romana e il sotterraneo Patti mette in mostra i suoi tesori

La villa romana e il sotterraneo Patti mette in mostra i suoi tesori
LAURA NOBILE
VENERDÌ, 31 LUGLIO 2009 LA REPUBBLICA - Palermo

Le visite

Ha riaperto al pubblico, dopo il restauro, il sito archeologico che conserva mosaici a motivi geometrici risalenti al IV secolo dopo Cristo


Ha appena riaperto al pubblico la Villa romana di Marina di Patti, dopo il restauro dei mosaici e della struttura monumentale, che ha reso necessario quasi un anno di chiusura. Ma il patrimonio museale di Patti si arricchisce anche con l´inaugurazione della "galleria" della Cattedrale, un grande ambiente sotterraneo che custodirà una pregevole collezione di reperti, all´interno di uno dei monumenti più interessanti del centro storico. È l´occasione per riscoprire questo scenografico angolo del Messinese, a 184 chilometri da Palermo, che questo fine settimana ha in programma anche diverse manifestazioni teatrali.
Cominciamo dal sito archeologico di Marina di Patti, venuto alla luce all´inizio degli anni Settanta. Databile al IV secolo dopo Cristo, sorge su un´area di 20 mila metri quadrati sui resti di costruzioni preesistenti. Ha un maestoso peristilio con portico a colonne, ed è nota per i mosaici policromi a motivi geometrici, e a raffigurazioni con animali domestici e feroci. La Soprintendenza di Messina ha appena terminato i restauri della copertura e della struttura architettonica, oltre alla pulitura dei mosaici e il sito è tornato al suo splendore. Inaugurata sabato scorso, la Villa si visita ora tutti i giorni dalle 9 alle 19 (informazioni allo 0941 361593, biglietto 3,50 euro cumulativo con l´area archeologica di Tindari).
A poco più di un chilometro, nella cittadina medievale di Patti fondata dai Normanni nell´XI secolo è stata appena aperta al pubblico anche la galleria della Cattedrale, databile alla fine del XIII secolo: un suggestivo ambiente dei sotterranei del monastero fortificato, costruito nel Medioevo attorno alla chiesa originaria voluta dal conte Ruggero, e che oggi, dopo i restauri, è diventato spazio espositivo. In mostra c´è una collezione di ceramiche ritrovate all´interno della cisterna rinvenuta nella Cattedrale. Per visitare la cattedrale, (che conserva anche il famoso sepolcro monumentale della regina Adelasia) e la sua galleria sotterranea, è necessario prenotare telefonando allo 0941 240813.
A otto chilometri da qui, nel borgo antico di Tindari, domani e domenica dalle 20 alle 24 c´è il "Viaggio nei misteri", con percorsi teatrali e spettacoli dal vivo, tra giochi e sapori di ambientazione antica. Il clou però è domenica alle 21,30 al teatro Antico di Tindari, dove Giorgio Albertazzi sarà protagonista di "Romamor", un monologo dedicato a Giulio Cesare e all´imperatore Adriano, cucito su testi di Plutarco, Shakespeare e Margherite Yourcenar. L´ingresso è libero.

venerdì 24 luglio 2009

Il Cavaliere e le tombe fenicie - La Soprintendenza non sa nulla. Interrogazione a Bondi

Il Cavaliere e le tombe fenicie - La Soprintendenza non sa nulla. Interrogazione a Bondi
FILIPPO CECCARELLI
VENERDÌ, 24 LUGLIO 2009 LA REPUBBLICA Interni

"Trenta tombe fenicie nel mio parco" l´archeo-giallo di Silvio il seduttore
L´Associazione degli archeologi: fosse vero, sarebbe una novità assoluta e sorprendente

Continua l´incantesimo di villa La Certosa. O meglio, forse: il sortilegio, la stregoneria, il maleficio.

In quest´ultima vicenda sepolcrale germinatosi dal terzo blocco di intercettazioni dell´escort Patrizia D´Addario, già maga illusionista, peraltro, e lettrice di oroscopi.
Perché nell´illustrare da par suo le video-meraviglie della sua villa sarda, e ancor più nello sforzo di far bella figura con le sue giovani amiche, il presidente Berlusconi ha rivelato di aver scoperto, «qua sotto», la bellezza di trenta tombe fenicie del 300 a. C. E non si può dire che la cosa sia passata inosservata.
All´immediata richiesta dell´opposizione di presentarsi, lui e il ministro dei Beni culturali Bondi, alla Camera e al Senato per riferire del presunto ritrovamento, si è infatti aggiunta la simultanea e comprensibile agitazione della comunità scientifica degli archeologi che mai si sarebbero immaginati una necropoli fenicia da quelle parti. Se confermata, la scoperta rappresenterebbe «un dato importantissimo per lo studio dell´espansione fenicia nell´isola, ed in particolare per la ricostruzione delle antiche dinamiche insediative nel territorio di Olbia» si legge in una nota della Associazione nazionale Archeologi.
Come dire che generazioni di studiosi si sono giocati la testa sull´origine greca e non fenicio-punica di Olbia: e adesso invece grazie alle confidenze del premier, opportunamente divulgate dai files audio della D´Addario, si potrebbe riscrivere la storia della Sardegna, aprendo nuovi importantissimi orizzonti nella ricerca nel mondo mediterraneo. A meno che nel corso dell´allegra festicciola il Cavaliere non abbia esagerato, o si sia confuso, o peggio ancora si sia inventato tutto, pure le tombe fenicie che a questo punto appaiono comunque destinate, in numero di trenta, a frastornare la vita pubblica con i più straniti riverberi.
Ma in questa atmosfera decisamente onirica la fantasia berlusconiana riserva sorprese a 360 gradi, costringendo gli osservatori a dividersi tra l´enigma archeologico-cimiteriale e il giallo del cosiddetto «lettone di Putin», che ieri un non meglio identificato portavoce del premier russo ha smentito al Times esser mai stato donato a Palazzo Grazioli. E anche qui non si capisce se l´ingombrante oggetto, che nell´immaginario si colloca al culmine della diplomazia dell´intimità, emblema del feticismo mobiliare e della smisurata voracità berlusconiana, risponda effettivamente alle caratteristiche che lo rendono tale. Per dire, ieri si è sparsa anche la voce che nel corso di una visita guidata a suo tempo il Cavaliere abbia vantato le ascendenze del lettone king size attribuendolo addirittura a Stalin (su cui, per la verità, la leggenda erotica è piuttosto scarsa). Vai a sapere.
A occhio, la vicenda delle tombe fenicie sembra più spinosa. Anche perché né alla Soprintendenza dei Beni archeologici né ai Carabinieri del Nucleo per la tutela del Patrimonio culturale risulta mai essere stato notificato alcun ritrovamento. Circostanza che la legge punisce con una certa severità, con l´arresto fino a un anno e l´ammenda da euro 310 a 3.099.
Vero è che la sterminata risorsa narrativa di villa la Certosa ha già chiamato su di sè anche duplice imposizione del segreto di Stato, pure sull´ipogeo (tunnel per lavori di sicurezza e poi anche per un misterioso laboratorio botanico), e in questo caso la scoperta della necropoli potrebbe essere stata segnalata direttamente al ministero dei Beni culturali. Ma adesso la grana c´è tutta, e pure bella stramba, e se si vuole addirittura con sinistre risonanze.
Chissà se e quanto fanno piacere ai fenici che riposano «là sotto» gli spettacoli del Bagaglino per Putin, le finte eruzioni del vulcano artificiale, la rinomata pizzeria con la colonna sonora di Apicella, e la preclara gelateria, le auto elettriche, il farfallaio nabokoviano, le giostrine, le meteorine, le tartarughine, le ballerine di flamenco per non dire le feste di Gianpi, i sollazzi di Topolanek e gli agguati dell´infaticabile fotografo Zappadu. Tutto è possibile nell´aldilà, e magari i fenici - o più probabilmente i loro discendenti punici - si divertono un sacco. Ma certo esiste una letteratura e ancor più una vivida filmografia horror, da Zombi a Poltergeist passando per Shining - che attesta come in questi casi morti non gradiscano eccessi di vita. E magari il maleficio è già partito, anche se di solito sono faccende di cui non si riferisce in Parlamento.

lunedì 6 luglio 2009

Identica la volta celeste nella cappella dei Pazzi e in San Lorenzo

l’Unità Firenze 5.7.09
Identica la volta celeste nella cappella dei Pazzi e in San Lorenzo
Forse fu il giorno in cui giunse a Firenze Renato d’Angiò
Mistero nel cielo rinascimentale. Cosa accadde il 4 luglio 1442?
di Gianni Caverni

La domanda è tornata attuale dopo il restauro della scarsella della Cappella dei Pazzi, ultimato in questi giorni esattamente 567 anni dopo, grazie allo stanziamento di 70mila euro dell’Opera di Santa Croce.

Medici e Pazzi sotto lo stesso cielo. Si tratta certamente di uno dei più fitti misteri che ruotano intorno all’iconografia rinascimentale, la domanda è: cosa è successo il 4 luglio del 1442? Non vi sono risposte certe, solo ipotesi. Di certo c’è che il cielo raffigurato nella cupola della scarsella della Cappella dei Pazzi, appena restaurata e presentata ieri, proprio il 4 luglio di 567 anni dopo, e quello della Sacrestia vecchia di San Lorenzo sono assolutamente identici. Poco prima delle 11 di mattina di quel 4 luglio, senza la luce diffusa del cielo, guardando in alto ogni fiorentino avrebbe visto gli stessi astri rappresentati nelle due cupole dei due edifici brunelleschiani esattamente nelle stesse posizioni: ad affermarlo con certezza è Piero Ranfagni dell’Osservatorio astrofisico di Arcetri al quale è stata chiesta la consulenza scientifica. Come mai sia i Medici che i Pazzi hanno voluto che fosse rappresentato esattamente il cielo di quel giorno, che cosa di così importante era allora successo? Fu Isabella Lapi Ballerini, oggi soprintendente all’Opificio delle pietre dure, ad avanzare l’ipotesi che si potesse trattare del giorno nel quale arrivò a Firenze, cacciato da Napoli, Renato d’Angiò, che insomma soffiasse forte qui in quegli anni un “vento di crociata” che lo avrebbe visto protagonista. Restaurata con 70.000 euro stanziati dall’Opera di Santa Croce l’affresco della cupola presenta consistenti perdite pari circa al 50%, la parte rimanente è stata recuperata grazie all’intervento sapiente di Laura Lucioli e delle sue collaboratrici.

domenica 5 luglio 2009

A Milano il primo museo del fumetto

A Milano il primo museo del fumetto
03 luglio 2009, corriere della sera

Una «casa» a Città Studi per Dylan Dog, il signor Bonaventura e Lupo Alberto

Una casa per Dylan Dog e Cipputi, Lupo Alberto e Corto Maltese. Milano avrà il suo Museo del fumetto in viale Campania 12, a Città Studi. L’edificio — ex magazzino Motta ed ex deposito Atm — ospiterà la storia e le mostre sui comics a partire da gennaio 2010. L’assessore Finazzer Flory: «Sponsor e privati si facciano avanti ».

Cultura Nell’ex Motta di viale Campania una «casa» per Dylan Dog, il signor Bonaventura e Lupo Alberto

Nasce il museo del fumetto a Città Studi

Finazzer: anche le strisce hanno dignità artistica. Il Comune cerca sponsor



Una casa per la Pimpa e Dylan Dog, il signor Bonaventura e Lupo Alberto. Un tetto per Cipputi, Corto Maltese e le donne di Manara. Milano avrà il suo Museo del fumetto in viale Campania 12, zona Città Studi, già fabbrica di panettoni Motta, poi deposito dei tram Atm e infine palazzo demaniale dismesso, in attesa di rinascita da 50 anni. L’avrà. La casa dei comics nascerà in mille metri quadri, di cui 600 per le esposizioni e 130 di terrazzo, edificio già dotato di luci, aria condizionata e caffetteria. «Vogliamo dare dignità culturale a un genere che, troppo semplicemente, è stato considerato mero intrattenimento », osserva l’assessore alla Cultura, Massimiliano Finazzer Flory. «Stiamo lavorando con la Fondazione del centenario del fumetto, il Museo sta diventando un progetto concreto», aggiunge il sindaco Letizia Moratti. Il Comune vuole trovare i partner privati dell’operazione entro settembre. Prima mostra: gennaio 2010.

La nona arte. E cent’anni di storie. L’Italia raccontata dal Corriere dei Piccoli e un nuovo modo di vedere il mondo. Colorato, surreale. Vivo. Milano si assume il compito di dare ai fumetti «una nuova funzione sociale: il ludico che educa». Mettendo in mostra il Tex Willer di Bonelli e il Diabolik delle sorelle Giussani, le avventure de L’Intrepido e l’anticonformismo di Linus . Così Finazzer Flory: «Ricorderemo figure storiche ma anche fumetti impegnati sul piano sociale».

L’edificio di viale Campania è in ordine. Non va ristrutturato. «Sarà un polo vivo, anzi vivissimo — assicura l’assessore alla Cultura — capace di pungere e stimolare i nostri giovani e animare l’intera zona». L’esposizione potrebbe essere articolata in tre sezioni: una sulla storia dell’editoria, un’altra sul fumetto come lente che legge e riflette i cambiamenti dei costumi e una terza ala dedicata alla vignetta e alla satira. Uno spazio permanente sarà riservato a Giorgio Forattini, «il maestro dello sberleffo», che giusto ieri ha inaugurato la sua personale a Palazzo Reale: «È il più bel regalo che Milano potesse farmi ». Da questo momento «vivrò qui», ha annunciato, in una città che pur trova brutta e sciatta: «Il mio sogno è coprire le facciate di questi palazzi orribili » con le immagini di com’erano un tempo, negli anni Trenta. Stile liberty.

Una casa a grandissima richiesta.

Italia Nostra e la Fondazione Franco Fossati lo invocano da tempo, un Museo del fumetto. A gennaio si era spesa la Moratti: «Ci stiamo lavorando ». Ora c’è l’annuncio ufficiale. Non sarà un Museo civico, ma un polo pubblico-privato. Il Comune mette la sede. Sponsor, associazioni e fondazioni si occuperanno della gestione, personale e servizi. Finazzer lancia un appello: «Gli enti interessati si facciano avanti». A settembre si sceglie il progetto. A gennaio si entra in casa.

martedì 30 giugno 2009

«Giotto ad Assisi non dipinse. Ma lì non me lo fanno dire»

l’Unità 30.6.09
Intervista a Dario Fo: «Giotto ad Assisi non dipinse. Ma lì non me lo fanno dire»
Uno spettacolo del premio Nobel sul pittore e sugli affreschi della chiesa
«C’era Cavallini e la scuola romana, però il vescovo mi ha censurato»
di Stefano Miliani

Quel san Francesco che scaccia i diavoli da Arezzo chi l’ha dipinto? Giotto o il romano Cavallini? Nella basilica superiore di Assisi a fine ‘200 chi affrescò le scene del cosiddetto Maestro di Isacco e, sopra ogni altra cosa, quelle storie di San Francesco che per comune opinione hanno dato l’abbrivio alla «moderna» pittura italiana, più realistica e vicina agli uomini? Il pittore toscano o il maestro Pietro Cavallini e la scuola romana? Sull’amletico dilemma gli storici dell’arte si arrovellano dalla fine del ’700. In Italia prevale l’opzione giottesca con robuste eccezioni (del compianto Federico Zeri e di Bruno Zanardi). E ora il «partito» che propende per Cavallini e Roma acquisisce un alleato capace di meravigliose e umanissime affabulazioni sull’arte e sugli artisti: Dario Fo. Che racconta come e perché Giotto non ebbe alcun ruolo di guida, nella basilica assisiate, nella lezione-spettacolo con schermi, disegni e storie in calendario il 2 e 3 luglio al teatro Bonci di Cesena, l’8 e 9 in piazza Santa Croce a Firenze, il 24 e 25 in piazza San Francesco in Campo. Stranamente non davanti alla basilica di Assisi, il posto più congeniale. Non per volontà del premio Nobel: il vescovo – racconta Dario Fo – lì non gradiva e altre dislocazioni erano ingestibili. E se avete seguito, live o in tv, una delle sue storie dell’arte (dal duomo di Modena a Raffaello, da Michelangelo a Caravaggio), non vorrete perdere questa narrazione che si intreccia con l’originario messaggio francescano.
Semplificando, come funziona stavolta il marchingegno narrativo?
«Abbiamo preso alcune storie di San Francesco e abbiamo lavorato sulla tecnica pittorica d’esecuzione che era diversa tra scuola romana e toscana partendo da un fondamentale libro di Bruno Zanardi sulla questione di Assisi. Gli artisti usavano dei cosiddetti cartoni con tanti fori che, senza entrare ora in troppi dettagli, venivano appoggiati alla parete e attraverso una polvere nera servivano a tracciare delle sagome articolate come fossero marionette della tradizione orientale. Da quelle sagome si ottengono le figure e queste figure lì ad Assisi sono costanti, hanno le stesse dimensioni tanto nelle storie bibliche che in quelle su San Francesco. Abbiamo copiato le sagome come ha fatto Zanardi e scoperto, ad esempio, proporzioni tra testa e corpo diverse, il che vuol dire che gli autori erano diversi. Ricordiamo che quegli affreschi venivano eseguiti da veri “cantieri” con un maestro pittore, poi c’era chi eseguiva l’incarnato, chi il fondo, e così via. Di sicuro Cavallini aveva condotto un suo gruppo di lavoro, c’è chi dice ci fosse lo scultore Arnolfo di Cambio e chi il maestro di Giotto, cioè Cimabue, ma Giotto era troppo giovane: chi dirigeva, il “magister” generale, aveva una certa età».
Eppure molti studiosi restano convinti della sua presenza.
«Perché non hanno adoperato un metodo scientifico come ha fatto Zanardi. Ad esempio i pittori romani usavano un taglio radente per la luce, mentre in Giotto e nei toscani è molto più dolce, si passa dalla luce al buio con maggiore uniformità. E ad Assisi la presenza romana si vede. Abbiamo anche riprodotto molte opere perdute di affreschi romani del Cavallini di cui si sono salvate solo copie del ’600 e queste immagini danno molte indicazioni».
Per gli storici dell’arte che vedono Giotto maestro ad Assisi c’è, nonostante le differenze dovute agli anni passati, un’affinità di fondo tra gli affreschi di Assisi e quelli della Cappella degli Scrovegni a Padova, opera sicura dell’artista finita nel 1305.
«Sì, esiste una unità di fondo, ma perché era venuto ad Assisi, avrà visto, magari ha anche lavorato ma non come magister major».
Volevate allestire lo spettacolo davanti alla basilica di Assisi. Jacopo Fo ha detto che il vescovo della città, monsignor Sorrentino, si è opposto.
«Esatto, ci hanno risposto di no. Senza dare motivazioni. Volevano che lo facessimo sulla Rocca ma lassù non si arriva con i camion, è impossibile, eppure i frati e il sindaco lo volevano, erano d’accordo con noi. Eppure lì fanno spesso concerti. Peraltro ho già fatto in tutta l’Umbria, tranne che ad Assisi, lo spettacolo su San Francesco. Questa è censura bella e buona. Invece i gesuiti nella loro rivista dedicarono 15 pagine entusiaste al mio San Francesco».
Avere il nome di Giotto come artista principe attira più persone?
«È per quello che non vogliono il nostro spettacolo davanti alla basilica (ma non sto parlando dei frati). Poi io sono di sinistra e sul San Francesco ho idee diverse da quelle imposte nei secoli. Pian piano lo hanno trasformato in una copia di Cristo mentre lui non voleva saperne. Lo spirito di San Francesco è stato edulcorato. Come disse lui stesso: se andiamo avanti con queste varianti alle regole francescane alla fine proporremo un modo di vivere che piacerebbe tantissimo ai mercanti di Venezia».
Queste lezioni-spettacolo funzionano benissimo anche nelle riprese televisive. Giotto andrà in tv?
«Non so, facciamo lo spettacolo a nostre spese. Speriamo».

La storia e i libri della «querelle» dell’arte
La diatriba. A dire che Giotto lavorò ad Assisi, è un documento del 1312. Nel 1450 ci tornò su Lorenzo Ghiberti, poi il Vasari gli attribuì le storie francescane nel 1568 nella seconda edizione delle sue «Vite». Aprì il diverbio il domenicano Della Valle nel 1791. Bruno Zanardi, anche espertissimo restauratore, con «Giotto e Pietro Cavallini», nel 2002 ha cercato di provare scientificamente che lì non fu Giotto il maestro chiave. I i principali studiosi italiani del pittore, come Luciano Bellosi (autore di un libro essenziale come «La pecora di Giotto»), sono convinti che l’artista toscano dette l’impronta alla decorazione della basilica superiore. Che, costruita dal 1228 al 1253, dal 1277 ai primi del 300 fu «il» vero centro pittorico d’Europa. E per quegli affreschi, oltre a Cimabue, al Maestro di Isacco, Giotto e Cavallini, si sono fatti i nomi del romano Torriti e dello scultore Arnolfo di Cambio.

Hey William, giù la maschera e dicci chi eri veramente

l’Unità 30.6.09
Hey William, giù la maschera e dicci chi eri veramente
di Ugo Leonzio

Il mistero sull’identità del Bardo, un autore che non sapeva scrivere neppure la sua firma
Uno, cento, mille William Shakespeare: è esistito veramente il Bardo? E se no, chi era in grado di scrivere gli immortali drammi che portano il suo nome, come fosse un marchio di fabbrica?

Shakespeare era analfabeta. Sì, proprio lui, il «dolce cigno dell’Avon», non era in grado di mettere una firma decente neppure in fondo al suo testamento.
Se quest’estate pensate di andare al «Globe» di villa Borghese a Roma, e commuovervi mentre i monologhi di Macbeth, di Prospero o di Lear si aggirano tra i vostri occhi umidi e il palcoscenico, cercate su google il saggio di Robert Detobel Shakespeare’s signatures analyzed. Delle sei firme autografe, considerate l’unica prova autentica della sua scrittura, nessuna è veramente una «firma» ma l’anonima esecuzione di uno scrivano. Quando consegnava i copioni di drammi, commedie e tragedie costruite con la prosa più intatta e immortale che sia mai stata scritta in lingua inglese, gli attori notavano l’immancabile assenza di correzioni come se qualcuno li avesse diligentemente ricopiati. Nessuno dei suoi ritratti è autentico e certamente non è Will l’autore dei Sonetti. L’autore, alle soglie della vecchiaia, descrive la sua implacabile decadenza fisica. All’epoca Will aveva più o meno ventisei, anni.
Chi era l’analfabeta Will? E chi era «Shake-speare», la misteriosa entità che scrivendo Amleto, poteva permettersi di usare 600 parole nuove di zecca, mai apparse nelle opere precedenti? Che conosceva Venezia meglio dei veneziani? Che maneggiava il greco e il latino come i Wit di Oxford e la filosofia meglio Giordano Bruno? E le abitudini dei calzolai, degli armigeri, le danze, gli usi, i pettegolezzi, le congiure, le perversioni, le parentele, i gradi di nobiltà della Corte come se ci vivesse e ci fosse vissuto da sempre? Che Will avesse una vocazione a raddoppiarsi e a sparire era evidente fin dai suoi esordi, quando ancora non si chiamava Shakespeare e non pensava di fuggire a Londra per fare l’attore.
WILL UNO E BINO
Al suo doppio testamento (nel quale lasciava dieci tremolanti sterline ai poveri del paese) corrisponde anche un doppio matrimonio. Non nel senso che Will si sia sposato due volte ma che mentre William Shagspere di Stratford otteneva, il 28 novembre 1582, una licenza matrimoniale per sposarsi con Anne Hathwey (incinta di tre mesi) un’altra licenza veniva rilasciata in data 27 novembre 1582 per il matrimonio di William Shaxpere e Anne Whatley di Temple Grafton, un villaggio a cinque miglia da Stratford. È inutile cercare una persona, un vero Will. Inutile e infruttuoso per un motivo semplice, nessun poeta o drammaturgo nato in quell’epoca aveva un genio sufficiente per creare le opere di «Shake-speare». Nessuno, tranne Christopher Marlowe, che era morto nel 1593, a ventinove anni, assassinato in un complotto organizzato da Sir Francis Welsingham, il potente Segretario di Stato, capo delle spie della regina Elisabetta. Intorno alla morte di Marlowe e alla certezza che fosse morto davvero (il corpo su cui venne eseguita l’autopsia non era certamente il suo), esiste un libro ormai leggendario The reckoning di Charles Nicholl (Random House).
Questo omicidio potrebbe contenere, in modo del tutto imprevedibile, il segreto dell’entità enigmatica, ironica e crudele che amava firmare le sue opere «Shake-speare», come se fosse un soprannome, una marca. O una factory che disponesse di un immenso potere.
UN’ENTITÀ
Will venne ingaggiato da «Shake-speare», in una strada di Londra, verso la fine del 1591. Venne rimosso dal suo incarico il 23 marzo 1603 alla morte della regina Elisabetta. Era famoso, ricco, molto ricco. Greene, Fletcher, Kid, Beaumont, Lodge, Peele e tutti i magistrali protagonisti della bella brigata elisabettiana erano morti senza niente. Per tutti quegli anni, Will recitò un ruolo che solo un genio assoluto avrebbe potuto inventare, qualcuno che non aveva mai conosciuto, con cui non aveva mai scambiato una parola, una lettera, da cui non aveva mai ricevuto messaggi e che restò per lui misterioso almeno quanto lo è per noi. È strano che questo problema sfiori di rado le opere degli studiosi, anche quelle acute, profonde, intelligenti come quella di Luca Fontana Shakespeare come vi piace (il Saggiatore) o molto glamour come Shakespeare in Venice di Shaul Bassi e Alberto Toso Fei (edizioni Elzeviro) da leggere assolutamente prima di inseguire il nostro amato fantasma tra Rialto e il Ponte de le Tette.
Poi, provate a domandarvi chi è l’entità «Shake-speare» che esprime nel suo stile meravigliosamente unico una mente inquieta, ferita, violata, abituata a scendere negli abissi, capace di uccidere, di nascondere il proprio sesso, di vivere nel bordello di miss Overdone, di odiare il padre, di perdere un regno e riconquistarlo e perderlo di nuovo come in un sogno? (il primo nome che vi viene in mente sarà quello giusto).

mercoledì 17 giugno 2009

Poggio Rota come Stonehenge

Poggio Rota come Stonehenge
MERCOLEDÌ, 17 GIUGNO 2009 IL TIRRENO - Grosseto

Il sito può diventare un richiamo per il turismo culturale

Si avvicina il solstizio estivo ed il sole “invicto” inizia a scendere sul monolite centrale del sito archeologico di Poggio Rota che, conosciuto dalla Soprintendenza in quanto segnalatole alcuni anni fa dal ricercatore Giovanni Feo, è stato oggetto di studio dal paleoastronomo Enrico Calzolari.
Professore, quali le conclusioni dei suoi studi?
«Ho partecipato allo studio del sito di Poggio Rota con i ricercatori dell’associazione Arca di Ajaccio. Il mio compito è stato quello di eseguire una mappa il più possibile precisa del sito. Dalla frequentazione del luogo è emersa l’intelligenza degli antichi costruttori, capaci di modellare il tufo per far nascere speciali fasci di luce che, osservati contemporaneamente da più postazioni, offrivano delle certezze calendariali, sia agli equinozi sia ai solstizi. Tutto ciò ha fornito una prova del valore del sito sotto l’aspetto della paleoastronomia. Questo primo risultato non consente però di affermare che siano state raggiunte delle conclusioni sulla conoscenza del sito, perché per ottenere ciò dovranno essere fatti degli scavi mirati, organizzati e seguiti da personale di fiducia della Soprintendenza Archeologica di Firenze, che ne consentano, prima di tutto, la datazione e l’attribuzione ad una delle civiltà che si sono succedute nell’Italia Centrale. Gli scavi dovranno mostrare sia l’estensione in profondità sia l’estensione dello sito in senso orizzontale, soprattutto per far emergere lo speciale rapporto con il regime delle acque, sia minerali sia termali, che abbondavano in antico in quest’ansa del Fiora. Da ciò si capisce la necessità della presenza di diversi specialisti: archeologi, geologi, petrografi, idrologi».
D’accordo, ma una campagna di scavi presuppone finanziamenti e forse tempi lunghi di realizzazione.
«Ritengo che Poggio Rota costituisca un unicum che possa fornire risposte eccezionali nella conoscenza dell’immaginario collettivo dei nostri progenitori, che non può emergere dallo stato attuale degli studi, pur così già affascinanti. Se qualcuno pensa che il sito possa restare così com’è, significa che non ha conoscenze sulla complessità del mondo degli antenati, e soprattutto delle interazioni geomasse/biomasse, che consentivano di vivere momenti di grande intensità ai membri delle tribù che frequentavano il sito e che ne influenzavano la religiosità e l’evoluzioni a livello dello spirito, dell’anima e del corpo. Poggio Rota deve divenire un patrimonio per quel tipo di turismo culturale che gli Inglesi chiamano di “special interest”. Questo dovrebbe spingere le istituzioni a cercare i finanziamenti per progetti di grande respiro, finanziabili anche con i fondi europei per lo sviluppo. D’altronde il sito va tutelato sia dal degrado naturale, sia da atti vandalici che metterebbero a rischio la sua stessa storia».
An. Carr.

martedì 2 giugno 2009

Partita doppia per Beato Angelico

l’Unità 23.5.09
Partita doppia per Beato Angelico
di Renato Barilli

A 500 anni dalla morte di Fra’ Giovanni da Fiesole una mostra a Roma
con opere che arrivano da lontano

550 anni dalla morte di un personaggio illustre sono una ricorrenza alquanto artificiosa, se oltretutto viene realizzata ancora qualche anno dopo, come è nel caso di Fra’ Giovanni da Fiesole, universalmente noto sotto lo pseudonimo del Beato Angelico (1395-1455), ma il pretesto è opportuno in quanto consente di rifare i conti con una figura d’artista un po’ trascurata dalla critica, e di rendergli omaggio a Roma, tappa ultima del percorso di questo pittore. Il quale fu oppresso dal peso della santità che compariva fin nel soprannome assegnatogli. E dunque, siamo in presenza di un artista più che altro intento a compiti devozionali, a illustrare visioni di angeli, di beati o di reprobi, in luoghi magici alquanto lontani dalla nostra ribalta mondana? In parte è stato così, ma secondo un destino che non appartenne in esclusiva al nostro Beato, bensì venne condiviso dai suoi compagni di generazione, nati sul finire del Trecento e nei primi anni del Quattrocento, una generazione capeggiata da Masaccio ma nel cui ambito trovano posto altre figure di grande valore, Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, e si aggiunga che proprio sul filo di quegli arditi ed avanzati esperimenti fu possibile a Leon Battista Alberti impostare la sua prospettiva, la celebre piramide rovesciata, con un vertice aguzzo, il punto di fuga, in cui andavano a convergere le linee che nella realtà scorrevano tra loro in parallelo. Una camicia di forza, in cui l’intero Occidente, al seguito della pattuglia degli sperimentatori fiorentini, in sintonia con i lontani colleghi delle Fiandre, andò a cacciarsi con supremo stoicismo, intuendo però che così, attraverso quel rigorismo matematico, ci si muniva di un perfetto strumento per inoltrarsi nelle lontananze geografiche, per stabilire le vie maestre dei traffici, dell’espansione mercantile. Fu insomma, quella del Beato Angelico, una generazione che patì su di sé un trauma, una scissione crudele. Col cuore, con l’apparato dei sensi, erano ancora i figli dell’età gotica, impacciata nel trattare la natura, monti aguzzi, rocce affilate come coltelli, schiere di angeli o demoni ordinate in lunghe file come su un pallottoliere. E questo versante era senza dubbio in carattere con una visione di paradisi o di inferni che non sono di questa terra. Ma per altro verso questi artisti ragionavano già in perfetta intesa con uno spirito mercantile e protoborghese, che intendeva apprestare lucide vie comunicative per conquistare le distanze, e che voleva fare ordine anche nel libro dei conti, magari imponendovi la logica stringente della partita doppia.
DUE DESTINI
La mostra romana ha il merito di non aver saccheggiato quel museo naturale dell’opera dell’Angelico che è, a Firenze, il Convento di San Marco. Le opere qui esposte vengono da sedi disperse ai quattro angoli del pianeta, ma ribadiscono questo doppio destino del Santo, perduto nel cuore dietro visioni celestiali, ben fermo nella mente a fare i conti con la realtà.
Beato Angelico a cura di A. Zuccari, G. Morelli, G. de Simone Roma Musei Capitolini Fino al 5 luglio Catalogo: Skira

lunedì 1 giugno 2009

Una mostra a Trento. La vita ai tempi dell’ Egitto

Corriere della Sera 29.5.09
Una mostra a Trento. La vita ai tempi dell’ Egitto
Oggetti, amuleti e sarcofagi: gli antichi giorni sul Nilo in attesa dell’ultimo viaggio
di Marcello Parilli

Esposte per la prima volta in pubblico due ricche collezioni di reperti
Gli ottocento pezzi provengono dai depositi dei musei di Torino e di Trento

In fondo al cunicolo di pietra si in­travvede un sarcofago aperto con dentro la sua mummia, i vasi ca­nopi per conservare le viscere del defunto, ciotole e suppellettili e una barchetta di legno con tanto di equipaggio per affrontare il Grande Viaggio. Si tratta di una tomba ripor­tata alla luce dal grande archeologo Ernesto Schiaparelli ad Assiut (do­ve, secondo la tradizione copta, la sacra Famiglia trovò rifugio nella sua fuga in Egitto) durante la cam­pagna egiziana del 1908-1920, che portò alla celebre scoperta della tomba di Kha, l’architetto del farao­ne Amenofi III. Anche se qui siamo 3.000 chilometri più a nord, nelle sale del Castello del Buonconsiglio di Trento, dove si respira il profu­mo della montagna piuttosto che quello delle sabbie africane.
Ma il contrasto ci sta tutto, per­ché la mostra che si apre domani a Trento è proprio figlia dell’egitto­mania che nell’Ottocento ha prima affascinato e poi conquistato l’ari­stocrazia della Vecchia Europa, di­sposta a sponsorizzare scienziati, esploratori e tombaroli in partenza per l’Egitto pur di arricchire le colle­zioni dei propri musei privati. Ma l’opportunità è ghiotta, perché fino al prossimo 8 novembre al Castello sarà possibile ammirare per la pri­ma volta due ricche collezioni (per un totale di 800 pezzi) che non era­no mai state mostrate in pubblico.
La prima è quella proveniente dai depositi del Museo Egizio di Torino ed è frutto delle campagne di scavo dello Schiaparelli ad Assiut e Gebe­lein. La seconda è quella assemblata dall’ufficiale dell’Impero Austro-Un­garico Taddeo Tonelli, appassionato egittologo: 33 casse di reperti che vennero cedute al Municipio di Trento in cambio di 500 fiorini da destinare in beneficienza, e che so­no rimaste fino a oggi custodite nei depositi del museo del castello, oggi diretto da Franco Marzatico.
La componente «torinese» della mostra, curata da Elvira D’Amicone e Massimiliana Pozzi, prevede una prima parte dedicata agli scavi di Schiaparelli. Tra pareti di roccia ben riprodotte, alcuni dei reperti si ritro­vano un secolo dopo accanto alle macchine fotografiche, ai diari e al­le lettere dell’archeologo. Segue un’ampia sezione tipicamente mu­seale all’insegna del legno (gli egi­ziani erano maestri nel lavorarlo), con l’esposizione di sarcofagi e mummie, accompagnati da tutti gli elementi del corredo funerario che servivano nell’Aldilà, considerato l’estensione della nostra vita socia­le ed economica terrena: specchi, vasellame, sandali, archi e frecce, ma anche poggiatesta per la mum­mia, barchette funerarie, scalpelli di scultori, «plastici» di attività agri­cole o artigianali, dieci stele e 40 pa­reti di sarcofago con geroglifici inci­si e dipinti che raccontano la vita della classe media, di amministrato­ri provinciali e di piccoli proprietari terrieri nella provincia del Medio Egitto fra il Primo Periodo Interme­dio e il Medio Regno (2200-1800 a.C.).
La parte «trentina» della mostra, che diventerà permanente ed è cura­ta da Sabina Malgora, riguarda inve­ce gli oggetti acquistati da Tonelli sul mercato, anche egiziano, nella prima metà dell’Ottocento. Ne fan­no parte una bellissima maschera funeraria in foglia d’oro, centinaia di amuleti (come gli scarabei del cuore, simbolo di vita eterna), oc­chi udjiat, monili in paste vitree co­lorate e moltissimi modelli di servi­tori ( ushabti), deposti nelle tombe perché sostituissero il defunto nel­le attività nell’Oltretomba.
Gli oggetti più curiosi della colle­zione di Tonelli sono però un paio di mummie di gatto: «Come tanti al­tri animali, i gatti rappresentavano delle divinità o si pensava che fosse­ro in contatto con esse, ma erano ve­nerati anche perché mangiavano i topi, vera minaccia per le riserve ali­mentari e funesti perché attiravano i serpenti velenosi — dice Sabina Malgora —. Ma c’era anche l’abitu­dine, per inviare delle richieste agli dei, di far uccidere, imbalsamare e seppellire gli animali a loro associa­ti, come coccodrilli, babbuini e, ap­punto, gatti, visto che ai maschi era associato il dio del sole Ra, e alle femmine la dea Bastet, protettrice della casa e dei bambini. Erano del­le specie di ex voto».
L’allestimento della mostra è cu­rato dall’architetto Michelangelo Lupo, che a Trento propone anche un video girato appositamente sul­l’ «Egitto mai visto» di oggi, e che contemporaneamente sta preparan­do per il Quirinale una mostra sulla Giordania in occasione della visita di Re Abd Allah e della moglie Ra­nia in ottobre.

La ninfea e l’informe

l’Unità 30.5.09
La ninfea e l’informe
Le opere di Monet in mostra a Milano e i suoi lontani concorrenti
giapponesi: Hokusai e Hiroshige
di Renato Barilli

Una mostra al Palazzo Reale di Milano riprende utilmente il tema delle ninfee, cavallo di battaglia negli ultimi decenni della lunga esistenza del padre dell’Impressionismo, Claude Monet (1840-1926). A dire il vero, non si sarebbe sentito un particolare bisogno di frugare nella produzione che il grande artista ricavava dal bacino fatto costruire apposta nella sua tenuta di Giverny, tante altre mostre vi si erano già soffermate, ma a rendere utile questa ennesima tappa sta il confronto espressamente tematizzato con i lontani concorrenti giapponesi, qui evocati nelle persone dei grandi illustratori del Sol Levante Hokusai e Hiroshige, attivi circa un secolo prima di Monet. Si aggiunga che a Roma, Museo del Corso, sarà aperta fino al 13 settembre un’amplissima mostra dedicata al secondo dei due, e dunque ci sono tutti i termini per impostare il confronto. A livello di contenuti esso è più che legittimo, basti ricordare che Monet aveva voluto ricreare nella sua tenuta un Ponte Giapponese, e le ninfee, gli iris, le varie piante acquatiche in cui tuffava avidamente il suo sguardo corrispondono in pieno ai motivi floreali coltivati dagli artisti dell’Estremo Oriente. Ma questa è anche l’occasione di dire risolutamente che le vie stilistiche erano assai diverse, per non dire opposte. Monet è l’ultimo cultore delle soluzioni adottate dall’Occidente con i due grandi apripista, Leon Battista Alberti, e soprattutto Leonardo, colui che scopre la presenza dell’atmosfera, la cui massa corrode i corpi man mano che si allontanano da noi e li affonda nell’indistinzione dello sfumato. A quel modo l’Occidente sceglieva una via di grande rigore scientifico, offriva una mappa veritiera a tutte le future incursioni e invasioni del pianeta.
LA «SCIENZA» NELLE OPERE
I Cinesi, allora già sviluppatissimi, adottavano invece soluzioni opposte, distillavano da piante e fiori dei profili sciolti, affidati a un linearismo fluente. I loro reticoli grafici si accampavano sulla piattezza delle superfici, traendo dalle cose degli schemi di estrema eleganza, colmi di valenze decorative, ma ben poco utili per chi avesse voluto davvero affrontare altri paesi nelle loro condizioni atmosferiche reali. E i giapponesi Hokusai e Hiroshige, tra Sette e Ottocento, furono eredi di quelle maniere limpide, dilettose, schematiche. Invece nella visione di Monet le ninfee si intridono in una massa indistinta, vischiosa, quasi impenetrabile. Insomma i dati reali, di massa, di consistenza, di illuminazione cangiante predominano sulla pretesa di astrarre, da quegli ammassi, qualche profilo ben ordinato, e di disporlo con bella grazia sul piano.Ma sul finire dell’Ottocento era in vista la grande rivoluzione scientifica e tecnologica impostata sull’elettromagnetismo, che ci avrebbe insegnato a cogliere dal reale sagome essenziali, dando ragione alla soluzione estremo-orientale, e obbligando i nostri artisti ad andare a Canossa, a convertirsi alle maniere agili e stilizzate del Sol Levante.
Monet. Il tempo delle ninfee a cura di Claudia Beltramo Ceppi
Milano Palazzo Reale Fino al 27 settembre catalogo: Giunti

sabato 9 maggio 2009

Il nuovo mondo di Raffaello

l’Unità 9.5.09
Il nuovo mondo di Raffaello
Una grande mostra a Urbino rende al maestro la sua eredità culturale
di Renato Barilli

Una esposizione al Palazzo Ducale di Urbino cerca di dimostrare che la nascita di Raffaello (1483-1520) nella capitale dei Montefeltro non è stato un puro dato biografico esteriore ma ha comportato la trasmissione di una consistente eredità culturale. Il compito è legittimo, se parliamo di un imprinting quasi di natura biologica che Urbino ha potuto esercitare sul genio futuro, permettendogli di assorbire fin dalla prima infanzia le ampie, ariose, ventilate visioni di colli all’orizzonte, o i morbidi impasti atmosferici propri del paesaggio marchigiano. Quanto all’eredità del padre, Giovanni Santi (1439-1494), anche questa è stata senza dubbio rilevante, ma non si possono ignorare i ben 44 anni che separavano le nascite di padre e figlio. Giovanni fu, come ci ricorda il catalogo della mostra, un considerevole artista, e un intellettuale dei suoi tempi, oltre che un facoltoso borghese, tanto da disporre di un cognome di famiglia, perfino prosaico, quel banale Santi poi nobilitato in Sanzio. Ma il dato anagrafico ne faceva un esponente della «seconda maniera», per dirla con le insostituibili classificazioni del Vasari, ovvero un pittore duro, legnoso, rigido nelle forme, e del resto Urbino, sul finire del ‘400, era al termine della sua luminosa stagione dominata dalla figura di Piero Della Francesca. E dunque, bisogna dare ascolto alla versione vasariana, invece di trattarla con superiorità, come gli studiosi tendono a fare al giorno d’oggi. Il Santi padre, presago anche della sua morte precoce, fece bene ad avviare il figlio verso la scuola del Perugino, che di quella seconda maniera era il dominatore sovrano. Forse l’unica cosa che si può concedere è che l’incontro tra il giovane e l’anziano maestro si realizzasse non tanto in Umbria, quanto già a Firenze, dove Raffaello fu nei primissimi anni del Cinquecento, ma continuandovi l’inconfondibile maniera peruginesca, con quegli occhi larghi e languidi, le visioni frontali, le grazie curvilinee dei contorni, anche se il giovane, lanciato verso alti destini, conferiva alle Madonne con Bambino, pur lasciandole ferme al centro delle tavole, il brio di mosse sinuose già protese a vivacizzare lo spazio circostante.
IL CAMBIAMENTO
Ma, anche nei ritratti, per esempio di Elisabetta Gonzaga e di Guidubaldo da Montefeltro, presenti in mostra, persisteva la quiete peruginesca, e soprattutto la convenzione arcaizzante di stagliare volti e busti contro cieli tersi. Il cambiamento incredibile di Raffaello, tale da fargli lasciare alle spalle la staticità della seconda maniera e di farlo entrare di forza nella terza maniera vasariana, sacra al moderno, avverrà solo a Roma, dopo il 1508, e troverà un tipico segnale nel fatto che lo splendido ritratto muliebre, detto della Muta, dipinto a Firenze ma secondo il precetto di scontornarlo su sfondo chiaro, verrà avvolto in un’oscurità altamente pittoresca. Il pianeta cessava di essere un pacato paradiso terrestre, per divenire un asteroide sperduto nel buio cosmico.
Raffaello e Urbino, a cura di Lorenza Mochi Onori Urbino Palazzo Ducale
Fino al 12 luglio Catalogo: Electa

lunedì 4 maggio 2009

La rivoluzione luminosa dei maestri fiamminghi

La Repubblica 4.5.09
Alla Gemäldegalerie di Berlino Rogier Van der Weyden e i suoi contemporanei
La rivoluzione luminosa dei maestri fiamminghi

BERLINO. Tutto comincia negli anni Trenta del ´400, nei Paesi Bassi, dove si sviluppa un nuovo modo, più preciso e realistico, di restituire il mondo in pittura. È l´«ars nova», secondo il dettato di Ervin Panofsky. Ma non appena gli storici dell´arte cercano di stabilire il diverso ruolo e la diversa identità dei pittori che dettero vita a quel movimento, inizia una interminabile disputa che, lungi dall´essersi risolta, resta a tutt´oggi aperta. Perciò è tanto più importante la bellissima mostra della Gemäldegalerie di Berlino (aperta fino al 21 giugno), incentrata sul Maestro di Flémalle e su Rogier Van der Weyden.
La Gemäldegalerie dispone, come noto, di una delle più importanti collezioni al mondo dei primi maestri fiamminghi del quindicesimo secolo. In questo caso però è il contributo di quadri provenienti dal resto d´Europa, dalla Russia e dagli Stati Uniti, a fare la differenza. Perché mentre in passato l´indisponibilità ai prestiti aveva reso più problematico il confronto diretto tra l´opera del Maestro di Flémalle e quella del suo allievo Rogier Van der Weyden (con tutte le disparità interpretative che ne erano discese), ora finalmente le opere stanno fianco a fianco. Davanti ai nostri occhi. Facilitando perciò stesso una comparazione chiara e puntuale. Malgrado sia ancora dibattuta l´identificazione del Maestro di Flémalle con il pittore Robert Campin (o addirittura con un singolo artista). E malgrado Rogier Van der Weyden abbia apposto firma e data soltanto a uno dei suoi quadri.
Visitando la mostra in compagnia di uno dei due curatori (Stephan Kemperdick e Jochen Sander), ho potuto saggiare con l´occhio (guardando) e con l´orecchio (ascoltando), gli aspetti più strettamente "investigativi" della questione. Aspetti quanto mai fascinosi, ricostruiti attraverso una sorta di concreta applicazione di quel metodo indiziario di cui parlò Carlo Ginzburg in un suo famoso saggio. Comunque, anche chi non subisse questo tipo di fascino, storico e intellettuale, non abbia timori: le sessanta opere in mostra sono talmente belle che gli basterà abbandonarsi al piacere delle forme. Al succedersi dei colori. All´intensità dei volti, all´ininterrotto dispiegarsi dei paesaggi. Già, perché la prima cosa che colpisce, nella cosiddetta «ars nova», è proprio la sua sbalorditiva ricchezza, la complessità pittorica di ogni singolo quadro. Quasi che le figure rappresentate vivessero in un universo (domestico o naturale) molto più ampio di quanto accadeva in precedenza.
Il prerequisito di questa innovazione - spiegano i curatori - è di natura tecnica: l´agente principale della coesione dei pigmenti non è più la tempera, ma l´olio. Il che moltiplica le chance coloristiche dell´artista. I possibili giochi di luce e di ombra, la cura dei dettagli. Che ora risaltano sulla tela in maniera precedentemente impensabile: nella descrizione minuziosa delle rughe di un volto, nella puntuale raffigurazione del tessuto di un abito. A trarne vantaggio, naturalmente, non è soltanto la caratterizzazione del mondo visibile, ma la complessità psicologica dei personaggi: basti, per tutti, la mirabile Santa Veronica del monumentale trittico di Flémalle con cui si apre la mostra. Ma forse il tema più indicato per cogliere il senso del "salto" pittorico in atto è quello dell´Annunciazione. Al rigore ieratico impresso dai vecchi sfondi dorati, si sostituisce il costante contrappunto tra una nuova interiorità domestica e l´estensione in lontananza di "paesaggi atmosferici" animati da una vasta varietà di fenomeni luminosi che moltiplicano di continuo i piani della narrazione. In una parola, si va affermando una pittura infinitamente più ricca e perciò stesso più precisa e profonda.

sabato 2 maggio 2009

Nel ciclo delle Ninfee il sogno della sua vita. La natura diventa arte

Corriere della Sera 30.4.09
Venti quadri del maestro francese e le stampe giapponesi che influenzarono il suo stile
Monet. il giardino incantato
Nel ciclo delle Ninfee il sogno della sua vita. La natura diventa arte
di Francesca Montorfano

Pare quasi di vederlo, Monet, davanti a quello spettacolo magico della natura che lui stesso ha creato. È il 1890 quando il pittore acquista la casa di Giverny, rea­lizzando il sogno di una vita: un giardino che fosse «un baccanale» di colori, che di­ventasse la sua opera d’arte en plein air, che si trasformasse esso stesso in un qua­dro, anzi in una serie quasi infinita di di­pinti, di dimensioni sempre più grandi, per i quali dovrà costruire un apposito atelier. Da una parte il tripudio sfolgoran­te di girasoli, nasturzi, rose, iris, gerani, papaveri e dalie del Clos Normand, dall’al­tra il segreto di quello specchio d’acqua che negli ultimi decenni assorbirà gran parte del suo tempo e delle sue energie.
Neppure durante i soggiorni in Norve­gia e in Normandia, a Londra o a Venezia, Monet dimentica di essere un giardiniere e anche da lontano indica e controlla ciò che va fatto. «Ci vuole del tempo per com­prendere un paesaggio», scriverà. E lui di tempo a quel giardino diventato famoso nel mondo, visitato da artisti, letterati e uomini politici, Cézanne e Mary Cassat, Proust (che nella sua Recherche ne dà un’indimenticabile descrizione) e Cle­menceau, ne ha dedicato tanto.
Solo dopo anni e svariati tentativi ottie­ne dal Comune il permesso di far deviare il corso del vicino torrente Ru e trasforma­re lo stagno in uno specchio d’acqua più grande, che contorna di glicini e bambù, di cotogni, ciliegi ornamentali e salici piangenti e dove mette a dimora le ama­tissime ninfee, seguendo le suggestioni di quei paesaggi giapponesi che tanto lo affascinano. Renderle sulla tela diventerà per oltre trent’anni la gioia e il tormento della sua vita: «Non dormo più per colpa loro. Di notte mi torturo pensan­do a ciò che sto cercan­do di realizzare… Ma non voglio morire sen­za aver detto ciò che avevo da dire. E i miei giorni sono contati», annota nel 1925.
E proprio alle ninfee è dedicata la mo­stra di Palazzo Reale che vedrà esposti venti capolavori usciti per la prima volta in tal numero dal Museo Marmottan di Pa­rigi, dove è conservata una delle più im­portanti raccolte di opere del pittore: ven­ti grandi tele dipinte in quella sua ultima, altissima stagione creativa che lo porterà a superare le istanze della rivoluzione im­pressionista per andare oltre il suo tem­po, fino a preparare la strada alle nuove ricerche pittoriche dell’Informale e del­l’Astrattismo.
Ma accanto alle opere del pittore, accan­to alle sue prime, delicatissime ninfee, ai glicini, ai salici piangenti, ai ponti sullo stagno, accanto alla sua tavolozza e al li­bro che lo stesso Clemenceau dedicò al suo giardino, sono esposte in un suggesti­vo gioco di rimandi 56 stampe di Hiroshi­ge e di Hokusai e una preziosa collezione di cartoline dell’Ottocento, dipinte a ma­no, di giardini giapponesi. Monet, che non amava i musei e si annoiava anche al Louvre, fu infatti un appassionato colle­zionista di stampe giapponesi arrivando a possederne quasi trecento, con le quali tappezzò la casa di Giverny.
«L’obiettivo di una mostra come que­sta è di rileggere da un punto di vista inso­lito anche un artista molto conosciuto, quasi 'scontato' come Monet, per scoprir­ne aspetti ogni volta differenti. E qui il fi­lo conduttore è proprio il rapporto del pit­tore con i grandi maestri giapponesi, di cui l’allestimento rigoroso ne sottolinea la grafica essenziale», commenta Claudia Zevi, curatrice della rassegna.
«Dalle vedute quasi 'in sequenza' del Monte Fuji di Hokusai e da quelle dei pon­ti di Hiroshige, Monet trae quel concetto di serialità che ritroviamo in molti dei suoi soggetti preferiti — aggiunge —. Ma a suscitare il suo interesse è soprattutto il modo diverso di intendere il paesaggio nell’arte figurativa giapponese, lontano da quello occidentale e rinascimentale, che pone al centro l’uomo. Monet inizia a guardare alla natura con occhi diversi, ad ammorbidire i contorni delle forme per far parlare solo la luce e il colore, ad elimi­nare ogni punto di riferimento spaziale in una sorta di risonanza cosmica che tutto abbraccia nel fluire naturale del mondo, la natura, il paesaggio, l’uomo. Così, men­tre crea e continuamente trasforma il suo giardino, il suo giardino cambia il suo mo­do di fare arte».

mercoledì 29 aprile 2009

L’arte in viaggio alla ricerca di sé

l’Unità 29.4.09
Oltre Gauguin e oltre il mito
L’arte in viaggio alla ricerca di sé
di Marco Di Capua

Oltre i confini. Al Mar di Ravenna Schifano e Matisse, Kokoschka e Dubuffet: le rotte dell’arte
L’antologica. E poi Boetti a Napoli: il mondo come sdoppiamento, metamorfosi e molteplicità

Orientalismo e primitivismo, il fiume Me Nam per Chini, la Hammamet di Klee, l’Oceania stilizzata di Matisse, ma anche il «primo dei nomadi», ossia Boetti: due mostre raccontano il connubio tra arte e viaggio.

In epoca di spostamenti in massa low cost (con massicce migrazioni di vita bassa, direbbe Arbasino) diventano corroboranti sia l’idea dell’artista Willem De Kooning, secondo cui se allunghi le braccia, beh è quello lo spazio che serve a un pittore, sia una convinzione di Doris Lessing: il miglior modo di viaggiare, anzi l’unico, è farlo dentro. Però ai tempi in cui non proprio tutti partivano e chi vagheggiava favolosi Orienti magari lo faceva sognando sul divano fin-di-secolo del suo salotto tra i Buddha di giada e i paraventi giapponesi, l’andarsene effettivo di Paul Gauguin, quella progressione fanatica e ascetica di addii verso il mai più del Paradiso Perduto risultò eclatante. Non muovetevi dalla Polinesia, non tornate per carità, Voi appartenete ormai alla schiera dei Grandi Morti! si raccomandò vivamente il suo amico Daniel de Monfreid. E Gauguin non tornò, consolidando per sempre il proprio mito, provando fisicamente, con la sua tensione a valicare confini e con la sua fine solitaria agli antipodi, che l’arte è sempre esotica. E questo anche se ti sposti da qui a lì, voglio dire. Il tema è immenso e le rotte degli artisti in viaggio sono scie numerose e luminose come costellazioni.
ORIENTALISMO & ESTETISMO
Ne hanno messo a fuoco una ventina quelli del Mar di Ravenna, con questa mostra fascinosa per forza che si intitola L’artista viaggiatore. Dentro ci sono: orientalismo e primitivismo, critica del colonialismo e culto dell’estetismo, elegantissime palme, mari blu, ore nostalgiche sul fiume Me Nam per Chini, incantevoli sere ad Hammamet per Klee, l’Oceania stilizzata in pura luce di Matisse (al quale andò meglio che, proprio allora, al Turista di banane di Simenon) l’Egitto di Kokoschka, pantere, leopardi e cannibali nella Nuova Guinea visitata dagli espressionisti tedeschi Nolde e Pechstein a caccia di emozioni forti come gli avventurieri sulla Via dei Re di Malraux, i deserti algerini di un Dubuffet alla scoperta di spazi puri e inumani. Poi si arriva a Schifano e Ontani, ma qui il diario di viaggio ha poi riletture e ricadute e atterraggi tra Piazza del Popolo e Bar della Pace. Là dove spesso passava a folate, come un rapidissimo vento, anche Alighiero Boetti. Lui era il primo dei nomadi, il trasandato principe dell’altrove, e merita una zona tutta per sé.
Gliela forniscono al Madre di Napoli con questa splendida antologica che si chiama Alighero & Boetti. Mettere all’Arte il Mondo 1993-1962. Dove già nel titolo c’è che: se oggi nell’arte contemporanea va di moda essere in 2 per diventare 1 Alighiero Boetti ha fatto di tutto per smettere di essere 1 e diventare una metà, oppure 2 (scrivo così perché so che amava i numeri) e anche molti di più se è per questo, perché amava lo sdoppiamento e la metamorfosi e la molteplicità; il mondo nasce dal ventre dell’arte, che però non sta nella pancia né nel cuore ma nella mente, nella sua rapidità e leggerezza di illuminazioni; in mostra si procede dagli ultimi lavori per arrivare ai primi, perché l’arte, e forse anche la vita, non sta mica su una linea retta ma è un cerchio.
Se volete che qualcuno vi racconti chi fosse questo leggendario, mercuriale torinese leggetevi la bellissima Vita avventurosa di AB che Pino Corrias pubblica in catalogo (Electa). Le opere, gli amori, le mogli, i figli, l’identificazione con un avo settecentesco che da domenicano diventa musulmano, l’amore per l’Oriente, per il sufismo, la scoperta dell’Afghanistan, l’hascish, gli arazzi e i tappeti di preghiera come finestre sull’universo, la mappatura del mondo, la noncuranza per il fare e l’esaltazione della prima intuizione, la consacrazione dei gesti plurali e anonimi, l’amore e il disdegno per il denaro, la velocità, sempre, anche nel morire a soli 54 anni, di cancro, nel 1994.
Lo spazio di questo viaggiatore è stato vastissimo ma anche singolarmente simile a quello indicato da Willem De Kooning: A&B distende le braccia, scrivendo, e sia nella mano destra che nella sinistra ha una biro. Ciò gli basta: quello è un mondo. Fatti i conti, il suo nome gemellare ci fa fare pace con un’epoca, del Concettuale imperante, che attraverso di lui smette di essere noiosa e petulante e brutta e diventa trasparente, geniale, tutta raccolta in un permanente stato di grazia. «Sai da dove vengono i miei ricami? - ha confidato una volta - da mia madre che li faceva fare per i corredi delle ragazze torinesi. E sai dove teneva i modelli di quei ricami? Dentro buste da lettere usate. Ricami, buste, francobolli… Viene tutto da lì». Una gestazione di opere tra pudori e memorie piemontesi? O tra laconiche riservatezze zen? Il talento è timido, ha spiegato Franca Valeri. E L’eleganza è frigida (Adelphi) già intitolò un suo incantevole diario giapponese Goffredo Parise.

sabato 25 aprile 2009

La tomba fantasma del Caravaggio

La tomba fantasma del Caravaggio
Paola Tana
SABATO, 25 APRILE 2009 IL TIRRENO - Grosseto

Gli indizi sono del 1956, ma le spoglie potrebbero essere finite altrove

MISTERI IRRISOLTI PROPOSTI SCAVI IN CHIESA

Una notizia sensazionale o una «bufala» lanciata in buona fede e poi amplificata? La possibile presenza della tomba del Caravaggio sotto la chiesa più antica del paese, quella dedicata al patrono S. Erasmo dove ogni anno alla mezzanotte di Natale arrivano i figuranti del presepe vivente, divide autorità e semplici cittadini.
E, se questi ultimi ci sperano per la promozione a livello internazionale che ne deriverebbe, gli amministratori, come l’assessore Claudio Fanteria, non sanno nulla oltre le notizie finora riportate rimbalzate qua e là, e non rilasciano dichiarazioni.
Proprio come il parroco, don Adorno Della Monaca, che, visibilmente scettico, dice di volersi dedicare soltanto alla sua missione di pastore di anime ed ai festeggiamenti patronali di inizio giugno che saranno caratterizzati da eventi culturali di grande rilievo.
E incerta è anche colei che ha divulgato la notizia, l’archeologa Giovanna Anastasia. Anzi, la signora Anastasia la certezza della presenza della tomba del Caravaggio sotto il pavimento o in una intercapedine dell’altare ce l’ha. Solo che risale al 1956 ed in oltre mezzo secolo tante cose sono cambiate in quell’edificio sacro costruito nella parte vecchia del paese. «Io ho una sicurezza personale - spiega la Anastasia piuttosto sorpresa dal clamore suscitato dalla sua rivelazione ancora non suffragata da prove - che però risale a quell’epoca. E da allora la chiesa ha subito tanti rimaneggiamenti che non si può dire se le spoglie del pittore siano rimaste al loro posto o qualcuno le abbia portate altrove».
Per sciogliere questo dubbio, sono in corso mirati accertamenti. Una richiesta di documentazione degli interventi effettuati dagli anni ’50 ad oggi è stata inviata alla Soprintendenza di Siena ed adesso si attende una risposta che non tutti credono celere. Nel frattempo, e da qui sembra che abbia preso il volo la notizia, a Porto Ercole sono giunti alcuni membri di un comitato nazionale che si occupa del recupero dei resti del Caravaggio e presto torneranno per effettuare altre prove ed andare più vicini alla verità. Perché, ovviamente, prima di dare avvio agli scavi, bisogna essere sicuri al cento per cento che la preziosa tomba giace proprio là sotto. La chiesa di S. Erasmo non sarà la cappella Sistina ed il suo valore è più affettivo che artistico in quanto intitolata al patrono a cui i cittadini sono devotissimi.
Ma rompere la pavimentazione, rifatta poco tempo dopo il periodo dei ricordi della Anastasia, non è un provvedimento da prendere a cuor leggero. Ed allora è meglio aspettare qualche mese in più. Un’attesa che, d’altronde, giova anche a Porto Ercole, catapultato al centro dell’interesse proprio mentre dappertutto ci si appresta a celebrare i 400 anni della morte del «pittore maledetto». La cui vita avventurosa è ormai certo che sia finita nella frazione dell’Argentario.
In modo rocambolesco, quasi per caso, Michelangelo Merisi si ritrovò da queste parti mentre cercava di sfuggire alla legge, accusato di omicidio. Qui si ammalò e morì il 19 luglio del 1610 legando in modo inconsapevole quanto indissolubile il proprio nome alla frazione dell’Argentario che da tempo sta cercando di sciogliere ogni mistero.
Compreso, adesso, quello inerente l’ubicazione della tomba.

venerdì 24 aprile 2009

NEI COLORI ACCESI LA MAGIA DI CARAVAGGIO

NEI COLORI ACCESI LA MAGIA DI CARAVAGGIO
P.V.
la Repubblica 24/07/2006

ROMA - Rappresenta la caduta sulla via di Damasco di Saulo, ovvero del futuro San Paolo, ed è una delle opere più misteriose di Caravaggio. Ma forse alcuni degli enigmi che circondano questo grande dipinto su tavola - misura 237 centimetri per 189 - stanno per essere svelati. E' infatti cominciato il restauro della Conversione di Saulo e i primi saggi di pulitura hanno mostrato i segni di un percorso che si annuncia carico di sorprese, a cominciare dai colori. In alcune zone è stata tolta la vernice protettiva stesa mezzo secolo fa, ingiallita dal tempo. Spunta una cromia accesa e inattesa: il bianco del manto del cavallo è sorprendente, il viola della veste del Cristo è di un cangiante alla Michelangelo, il mantello di Saulo è rosso infiammato. E l'uso dei chiaro scuri è eccezionalmente raffinato.
La Conversione di Saulo è di proprietà della principessa Nicoletta Odescalchi, che finanzia per intero l'intervento condotto sotto la vigilanza della soprintendenza per il patrimonio storico e artistico del Lazio guidata da Rossella Vodret, eseguito da Valeria Merlini e Daniela Storti. La tavola è tra le poche che non è stata ancora sottoposta ad approfondite indagini diagnostiche. Riflettografie e radiografie permetteranno di entrare nel processo creativo di questa Conversione che fu dipinta su tavola e non su tela e che fu rifiutata dal committente, monsignor Tiberio Cerasi, che forse giudicò l'iconografia poco ortodossa, e per il quale Caravaggio eseguì una seconda versione (su tela) ora nella chiesa di Santa Maria del Popolo, così come una splendida Crocefissione di San Pietro.
La prima versione della Conversione dunque fu acquistata dal cardinal Sannesio insieme ad una prima versione della Crocefissione non ancora ritrovata. Ma anche la scoperta della Conversione di Saulo è abbastanza recente. Il dipinto fu pubblicato dal Giulio Carlo Argan nel 1943 e inizialmente fu respinto da Roberto Longhi che lo definì «cosa fiamminga». Alla fine fu costretto ad ammettere l'autografia caravaggesca del quadro che nella preparazione, sotto il colore, sembra avere i segni tipici dell'artista: le incisioni lasciate con la punta del manico del pennello. La «guida» per dipingere di getto, senza disegno, le figure.

Dietro le quinte della pittura

Dietro le quinte della pittura
ELENA DUSI
DOMENICA 6 AGOSTO 2006, LA REPUBBLICA

La macchina realizzata dal CNR è stata utilizzata anche dalla National Gallery di Londra. I risultati ora in mostra al Prado di Madrid

ROMA — Non sempre la parte più interessante di un Leonardo è quella che si vede. Luca Pezzati e i suoi colleghi dell'Istituto nazionale di ottica applicata (Inoa), quando sono davanti a un dipinto rinascimentale preferiscono concentrarsi su quello che è nascosto. E con le tecnologie che hanno sviluppato in vent'anni di attività possono permetterselo. Il loro apparecchio per la riflettologia infrarossa ha scoperto che sotto la Madonna con bambino e san Giovannino di Giulio Romano c'era un disegno di Raffaello. Con il loro scanner sono stati chiamati dalla National Gallerv
di Londra per esaminare la Vergine delle Rocce di Leonardo. E anche lì hanno scoperto che il Da Vinci era partito con l'intenzione di disegnare una scena di adorazione, salvo poi cambiare soggetto per ragioni misteriose.
Ora un apparecchio a riflettologia infrarossa, realizzato all'Inoa del Cnr in collaborazione con l'Opificio delle pietre dure di Firenze, è stato richiesto dal museo del Prado. E anche a Madrid la tecnologia al servizio dell'arte non ha mancato di suscitare sorprese. Sotto al Saturno che divora un suo figlio di Goya c'era il disegno di un giovane che ballava spensierato. E un ritratto di Filippo IV di epoca sconosciuta ha lasciato cavalierescamente il posto al Ritratto della regina Marìanna d'Austria di Velazquez. Il «dietro le quinte» di queste due opere, insieme ad altri esempi di disegni rimaneggiati in fase di stesura finale, sono protagonisti della mostra «El trazo oculto», aperta al Prado fino al 5 novembre.
«Con la riflettologia infrarossa — spiega Pezzati—possiamo ricostruire uno o più disegni sottostanti e scoprire anche eventuali correzioni della pittura. La nostra attività è legata alla ricerca accademica. Ma le richieste per usare il nostro apparecchio sono così numerose che ne abbiamo appena affidato la realizzazione a una ditta privata. Nelle 800 opere che abbiamo analizzato finora eravamo
sempre affiancati da esperti di storia dell'arte. Notavamo le differenze fra il disegno sottostante e la versione definitiva della pittura. Molto spesso si tratta di particolari, in altri casi, come quello di Leonardo, le sorprese sono state molto più grandi».
La curiosità di guardare all'arte con un terzo occhio figlio della tecnologia ha contagiato anche gli esperti di Oltreoceano. Uno strumento creato dalla Nasa per scrutare attraverso le nubi galattiche è stato portato a dimensioni terrestri e utilizzato per leggere un papiro greco completamente annerito dal fuoco. Usando alternativamente varie fre quenze di luce, un'équipe della Brigham Young University dello Utah ha superato lo strato di materiale carbonizzato ed è riuscito a svelare tutto il testo orfico contenuto nel papiro di Derveni, del IV secolo a. C. Da un manoscritto medievale in pessime condizioni, un altro strumento ottico sviluppato dalla Nasa nell'ambito del programma Landsat è riuscito a ricostruirei dettagli di un testo di Archimede, un brano di «Sul galleggiamento dei corpi». Il segreto è sempre quello di guardare l'opera con radiazioni di differenti lunghezze d'onda, ognuna in grado di scavare in uno strato differente come in un vero e proprio lavoro di archeologia.

Il mistero dello sguardo triste della Medusa del Bernini

Il mistero dello sguardo triste della Medusa del Bernini
Adele Cambria
06/08/2006; L'Unità, Roma

È l'emozione il frutto del primo impatto con la testa della Medusa scolpita da Gianlorenzo Bernini - uno dei tanti tesori custoditi nei Musei Capitolini, ma se qualcuno non te ne racconta la storia, tra mito ed arte, scultura e poesia, magari non ti fermi neppure a guardarla. Infatti: che cosa gli spersi frammenti di una educazione classica Anni Cinquanta ti consentono di associare a quel nome, Medusa?

Una testa femminile decapitata (per mano di Perseo) e grondante sangue, una creatura il cui sguardo aveva la «virtù» di pietrificare chi osasse affrontarlo, e perciò gli antichi guerrieri la portavano scolpita sugli scudi, a terrorizzare i nemici. Invece, la Medusa del Bernini - di cui è stato appena intrapreso il restauro - è una giovane donna dai minuti denti infantili, le labbra morbide e dolci, e quegli occhi il cui sguardo doveva pietrificare chiunque sembrano piuttosto gonfiarsi di lacrime, pervasi da un'umanissima angoscia. Per fortuna che Elena B. Di Gioia, la storica dell'arte (e funzionaria dei Musei Capitolini), responsabile di questo eccezionale restauro - la cui conclusione è prevista entro l'anno - mi introduce al capolavoro. E subito mi corregge: non è una testa, ma un busto di Medusa l'armoniosa scultura che abbiamo davanti, in marmo bianco di Carrara, macchiato dal tempo. È appena cominciato il restauro della scultura custodita dai Musei Capitolini: ma chi ritraeva in realtà? Storici dell’arte e curatori:
forse l’artista creò questo volto giovanile rievocando la donna di cui era innamorato agli inizi della carriera. A dicembre la soluzione.
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L'intervento è appena incominciato ed uno dei due restauratori, Sante Guido, è accanto a noi a trafficare con i suoi bastoncini avvolti in batuffoli d'ovatta. La esatta definizione dell'opera d'arte ha un suo preciso significato anche tematico: che la studiosa mi traduce in modo affettuoso e complice indicandomi la grazia con cui il collo (virginale?) di Medusa sostiene la testa della giovane donna dolente, gravata dalla sua chioma venefica che si attorce in un groviglio di serpi…
Gianlorenzo Bernini si allontana, con quest'opera, probabilmente creata «per suo studio e gusto», dall'iconografia della testa troncata di Medusa, proposta dalla scultura classica, rinascimentale e manierista. «Forse - suggerisce Di Gioia - l'artista creò questo volto giovanile rievocando la donna di cui si era innamorato agli inizi della sua carriera, e che era stata anche una sua modella, Costanza Bonarelli… Secondo Irving Lavin, il più importante studioso berniniano contemporaneo, professore emerito dell'Advanced Institute of Arts di Princeton, lo scultore avrebbe preso spunto da un madrigale di Giovan Battista Marino, in cui il poeta finge che sia una mirabile statua di Medusa a parlare».
E la studiosa cita i versi secenteschi… «Non so se mi scolpì scalpel mortale/o specchiando me stessa in chiaro vetro/la propria vista mia mi fece tale». «La statua immaginata dal Marino ovviamente non esisteva, Bernini la realizzò». È Medusa insomma, che, oppressa dal mito distruttivo di cui è portatrice, e del quale, per virtù dello scultore ignoto, diviene improvvisamente consapevole, pietrifica se stessa invece di coloro che ne sfidano lo sguardo. «Probabilmente questo ritratto - mi avverte la studiosa - nasce negli stessi anni in cui Bernini si ritira in se stesso e produce quel capolavoro che è "La Verità svelata dal Tempo"… La grande luminosa figura femminile che oggi si trova nella Galleria Borghese era la sua risposta alle calunnie e alle polemiche che lo amareggiavano, non volle mai separarsene in vita e la destinò per testamento al suo primogenito. Del resto, come tutti o quasi i grandi artisti del tempo, Michelangelo escluso, Gianlorenzo Bernini, che aveva la carica di Architetto dei Palazzi Pontifici, preferiva donare le sue opere a Principi, Cardinali e Pontefici, che non considerava tanto suoi committenti quanto suoi amici. E loro ricambiavano con gioielli preziosi, ori, argenti… ». Appuntamento dunque a dicembre, per la presentazione del restauro - finanziato dalla Fit per l'Arte e la Cultura, la Federazione Italiana Tabaccai e Logista Italia. «Questo contributo - mi spiega Di Gioia - era indispensabile per "radiografare", con metodi non invasivi, il busto di Medusa ». Ultima domanda: ma se alcune delle opere di Bernini erano destinate a se stesso, fatte «per suo studio e gusto», come scrive in una lettera il suo amico Paolo Giordano Orsini, duca di Bracciano, in che modo la Medusa arriva in Campidoglio? L'itinerario percorso da questa scultura apre una finestra sulla società romana dei primi decenni del 1700. Si tratta infatti di una donazione del marchese Francesco Bichi - che era stato Conservatore capitolino per tre mesi nel 1731. (La carica onorifica atteneva all'amministrazione quotidiana della città, peraltro dominata dai Pontefici). Ed il dono magnifico, da esporre in bella mostra in una sala, in questo caso nella piccola Sala delle Oche del Palazzo dei Conservatori, era il modo più efficace per una famiglia toscana, «romanizzata» soltanto da un secolo, come quella dei Bichi, di essere ricordata nella Storia di Roma.La iscrizione latina incisa sul piedistallo settecentesco di antichi marmi colorati, dove poggia il busto, recita dunque: «L'immagine di Medusa, in antico posta ad ornamento degli scudi dei romani per terrorizzare i nemici, oggi rifulge in Campidoglio a gloria di un celeberrimo scultore…». Ma perché il marchese non fa il nome dello scultore? Ilmistero, forse, sarà svelato al momento della presentazione del restauro, a cui interverrà anche Irving Lanvin.

"Salviamo i monumenti verdi" L´albero centenario ora si adotta

"Salviamo i monumenti verdi" L´albero centenario ora si adotta
LAURA BELLOMI
VENERDÌ, 24 APRILE 2009 la repubblica - Milano

Si comincia a Affori col platano che, si dice, Napoleone piantò per amore

Trenta metri di altezza e due di diametro, alla veneranda età di duecento anni il "platano napoleonico" di Affori verrà adottato. A prendersi cura di quella che i residenti del quartiere chiamano semplicemente "la pianta", e che la tradizione vuole essere stata piantata proprio da Napoleone in onore di una sua amante, sarà una cooperativa che per tre anni ne sorveglierà il benessere, dalla chioma alle radici: «La pianta ha un valore storico e culturale altissimo, per questo abbiamo deciso di adottarla - spiega Arnaldo Barni, presidente della cooperativa di arboricoltura Demetra - per prima cosa abbiamo rimosso il cemento che tappezzava i buchi del tronco, poi abbiamo tolto l´asfalto che impediva all´acqua di filtrare nel terreno: con un "galleggiante" in legno garantiremo il passaggio ai pedoni, senza costipare le radici».
Il platano di Affori è la prima pianta italiana presa in carico da un privato grazie al progetto "Adotta un albero" della Sia, la Società italiana di arboricoltura. «Promuoviamo il rispetto per gli alberi, soprattutto per quelli che vivono in contesti artificiali - dice il presidente della Sia Francesco Ferrini - aziende, associazioni e cooperative possono candidarsi».
Per essere adottate le piante devono possedere requisiti di anzianità e un alto valore storico, ovvero devono essere riconosciute come facenti parte a tutti gli effetti del paesaggio. A Milano gli alberi in attesa di adozione sono più di una decina: «Tanti si trovano nei parchi, come il tiglio e la quercia rossa dei Giardini di via Palestro - spiega Silvestro Acampora, arboricoltore del Comune - altri sono disseminati per le strade, come il platano di via Mascagni e la quercia di piazza XXIV Maggio». Proprio quest´ultima, piantata dai reduci di porta Romana per ricordare i compagni morti sul Carso, è stata di recente puntellata con una serie di sostegni: «Un investimento costoso di cui si è fatto carico il Comune» spiega ancora Acampora, che rassicura le potenziali aziende adottive: «Anche in caso di adozione, i lavori di manutenzione straordinaria sono sempre eseguiti dal Comune».
Questa mattina l´adozione del platano sarà ufficializzata in presenza delle scolaresche della zona: «Abbiamo investito 15mila euro e crediamo ne sia valsa la pena - conclude il presidente Barni - oltre alla targa con l´altezza e i dati biometrici dell´albero abbiamo collocato un gufo di legno. Vogliamo che tutti sappiano che, grazie a questa pianta, alcuni rapaci hanno trovato casa».

domenica 12 aprile 2009

Ariosto al museo del Louvre. Dame e draghi in giro per Parigi

Corriere della Sera 12.4.09
Ariosto al museo del Louvre. Dame e draghi in giro per Parigi
di Marina Giaveri

«Le donne, i ca­valier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’au­daci imprese io canto...». Ec­coli, volti di dame e tenzoni di cavalieri, castelli e boschi e navi fantastiche a scocca di drago, disegnati con la precisione gotica della scuo­la del Pisanello, con la sovra­na grazia del pieno Rinasci­mento, con la perversa levi­gatezza dei grandi romanti­ci: eccoli nella mostra (una sessantina di opere) dedica­ta dal Louvre a illustrare l’Immaginario dell’Ariosto, l’Ariosto immaginato.
Sono, dapprima, corsieri e paladini che popolano quel mondo multilingue ep­pur compatto della tradizio­ne cavalleresca alla quale si abbeverano — con nostal­gia ed ironia — gli scrittori di tutt’Europa; sono poi figu­re tipiche della società cin­quecentesca, quali si muo­vono fra le corti di Roma e Ferrara ai tempi del poeta; sono, infine, gli Orlandi e le Angeliche, i Ruggeri e i Mandricardi le cui avventu­re si tessono nelle stanze dell’Orlando furioso, si tra­smettono a generazioni di lettori, fanno sognare gene­razioni di artisti.
Strutturata con compe­tenza filologica, abile nel­l’uso delle risorse interne al museo, accompagnata da un attento corredo di confe­renze, letture, proposte tea­trali e musicali, la mostra è anche, per il visitatore, l’oc­casione di incantevoli sco­perte, come la serie ispirata dal poema a Henri Frago­nard.
Il pittore delle delizie set­tecentesche si rivela affasci­nato dall’Orlando furioso non solo per il numero dei disegni che gli consacra (ben 179, di cui una decina in possesso del Louvre e set­te qui esposti) ma per il gu­sto del meraviglioso e la mo­bile vivacità del tratto, che sembrano riprendere la ve­locità e la leggerezza della narrazione ariostesca.
Se i disegni del Pisanello — attivo a Ferrara meno di un secolo prima dell’Ario­sto — o quelli di Niccolò dell’Abate, contemporaneo del poeta, illustrano le fonti e l’ambiente da cui nacque­ro le caleidoscopiche avven­ture dei paladini di Francia, esaltate nell’allegra libertà del gusto italiano, la fortu­na del poema è poi tracciata anche tramite una serie si­gnificativa di oggetti, che vanno dalla prima edizione dell’Orlando furioso a picco­le sculture di mano france­se ispirate ai suoi personag­gi.
L’episodio di Ruggero che libera Angelica dal mo­stro marino ha poi uno svi­luppo iconografico partico­lare: nell’ultima delle sale Mollien che ospitano l’espo­sizione, esso è non solo con­frontato pittorica­mente con la sua fonte classica (Per­seo che libera An­dromeda) ma an­che declinato nelle discordi soluzioni di tre fra i massimi pittori dell'800 francese: Jean-Au­guste- Dominique Ingres, Eugène De­lacroix e Gustave Moreau.
Scopertamente erotico nella famo­sa tela di Ingres (qui presentata con il suo corredo di disegni prepara­tori), l’episodio si fa magmatico di co­lori nel piccolo e densissi­mo quadro di Delacroix, per poi risolversi nella con­templazione estetizzante di Moreau.
L’immagine della bella esposta al mostro («così ignuda / come Natura pri­ma la compose») e del suo bellicoso salvatore che piomba dal cielo in un arruf­fio di penne d’ippogrifo di­venta, così, pretesto di con­templazioni sado-masochi­stiche e di drammatizzazio­ni romantiche, prima di ri­solversi nella regalità stati­ca che illustra l’avvento del­la stagione simbolista.

martedì 7 aprile 2009

Raffaello nella bottega del padre

La Repubblica 6.4.09
Raffaello nella bottega del padre
Ad Urbino La rassegna sulle sue radici
di Antonio Pinelli

Giovanni era un artista preparato e trasmise al figlio un´ampiezza di orizzonti culturali
Smentito il Vasari secondo cui l´artista si allontanò presto dalla sua città
Quaranta capolavori provenienti da raccolte europee e americane

URBINO. Con questa importante mostra Raffaello torna nella sua città natale con una quarantina di capolavori, tra dipinti e disegni provenienti dalle più prestigiose raccolte europee e d´oltreoceano. Ma quel che più conta, torna per affermarvi a chiare lettere (e per così dire, documenti alla mano) che Urbino, contrariamente a quanto sostiene una tradizione storiografica dura a morire, lasciò un´impronta indelebile nella sua formazione culturale (Raffaello e Urbino, Palazzo Ducale, a cura di L. Mochi Onori, fino al 12 luglio).
Come spesso accade, tutto nasce da Vasari, fonte storiografica fondamentale per i nostri studi, ma talvolta insidiosamente fuorviante. La biografia vasariana di Raffaello infatti imbastisce per l´adolescenza dell´artista un raccontino edificante, imperniato sulla sollecitudine mostrata da suo padre Giovanni Santi, che dopo aver addestrato il figlio ancor fanciullo nella propria bottega di pittore ed averne ricevuto «grande aiuto in molte opere», sentendosi inadeguato a svilupparne a dovere il prodigioso talento, si recò a Perugia e lo affidò a Pietro Perugino, «il quale teneva in quel tempo fra i pittori il primo luogo». Come talvolta succede con Vasari, il racconto parte da alcune premesse indiscutibili: esistono opere del giovane Raffaello, come ad esempio la Crocifissione Mond, proveniente da Città di Castello, e il gonfalone con la Trinità e la Creazione di Eva, tuttora conservato nella medesima cittadina umbra, in cui il giovane urbinate mostra di aver assimilato talmente lo stile del Perugino da rendersi praticamente indistinguibile da lui. Ma da queste premesse incontestabili, Vasari fa derivare un precoce allontanamento del giovane Raffaello da Urbino e un suo alunnato a Perugia nella bottega del Perugino, che in realtà sono ben lungi dall´essere dimostrati. Anzi, facendo tesoro di intuizioni risalenti a Wittkower e a M. Grazia Ciardi Dupré, ma anche basandosi sulle recenti e clamorose scoperte documentarie compiute da Anna Falcioni e Vincenzo Mosconi negli archivi urbinati, questa rassegna, che sicuramente costituirà un punto fermo per gli studi a venire, dimostra che la prima convinzione vasariana - e cioè che Raffaello si allontanò precocemente dalla sua città - è sicuramente destituita di fondamento, mentre sulla seconda, quella del suo alunnato presso Perugino, se non si può essere altrettanto categorici, poco ci manca.
Proviamo a ricapitolare: Raffaello nasce nella primavera del 1483. Urbino in quegli anni è seconda solo a Firenze per prestigio culturale: vi hanno lavorato protagonisti della rivoluzione artistica del Quattrocento come Piero della Francesca, Francesco di Giorgio, Luciano Laurana, Paolo Uccello, grandi maestri fiamminghi. Vi si sono formati Bramante e Melozzo da Forlì e vi si coltivano ai massimi livelli la matematica, la prospettiva e l´architettura militare. Raffaello perde la madre a otto anni e il padre a undici, divenendone l´erede universale.
Più che probabile dunque che, da fanciullo prodigio, abbia ricevuto i primi rudimenti dal padre, ma è da escludere che abbia potuto davvero essergli di valido aiuto nella sua attività di pittore. Un pittore che peraltro non era affatto mediocre, ma che soprattutto era un intellettuale a tutto tondo, un artista di corte colto e aggiornato, come dimostra il suo poema in versi, con cui ci fa compiere l´intero periplo della civiltà figurativa del Quattrocento, definendo con pochi ma appropriati aggettivi ben trentotto tra pittori e scultori italiani e fiamminghi. Sono quest´ampiezza di orizzonti culturali e acutezza di giudizio le maggiori doti che egli trasmise a suo figlio, anche se la mostra non manca di farci toccare con mano, attraverso opportuni confronti tra opere, come anche sul piano tecnico e stilistico egli poté insegnare qualcosa a quel genio che gli stava crescendo accanto. Ma oltre a ciò, Giovanni lasciò al figlio una bottega assai bene avviata e condotta da un suo sperimentato collaboratore, Evangelista da Pian di Meleto. Ruota attorno a questa inoppugnabile circostanza, corroborata da una gran mole di documenti, a cominciare da quel contratto del dicembre 1500 in cui il diciassettenne Raffaello, già definito magister, s´impegna assieme ad Evangelista ad eseguire una pala per una cappella di Città di Castello, la dimostrazione che il giovane urbinate aveva ben altre opportunità e impegni che non fare il garzone a Perugia nella bottega di un artista che, peraltro, nell´ultimo scorcio del Quattrocento era più attivo a Firenze e altrove che a Perugia. La verità è che Raffaello respirò a pieni polmoni e a lungo l´aria, satura di cultura, della sua Urbino, pur spostandosi per lavoro a Città di Castello, Siena, Firenze, e, perché no, anche a Perugia. Ma da onnivoro qual era, rielaborò stimoli offertigli, in patria e altrove, da conterranei come Genga e Timoteo Viti, da Signorelli, da Pintoricchio. E, naturalmente, anche dal Perugino. Del quale, proprio perché era il più grande, volle assimilare tutto fino in fondo, per poi liquidare il suo debito nel 1504, quando dipingendo lo Sposalizio della Vergine di Brera, prese a prestito un´idea di Pietro, ma la rielaborò con una genialità tale, da rendere in un sol colpo il prototipo irrimediabilmente vecchio d´un secolo.