domenica 31 agosto 2008

E la Venere di Cirene torna in aereo con Silvio

E la Venere di Cirene torna in aereo con Silvio
Elsa Muschella
Corriere della Sera 30/8/2008

MILANO — «Caro amico Muammar, ti ho riportato a casa la ragazza». Potrebbe metterla giù così, il, Cavaliere, insaziabile amante di battute e gesti plateali, che dopo novantacinque anni di libica attesa ha predisposto l'impossibile per poter restituire proprio oggi la Venere di Cirene al colonnello Gheddafi.
Scolpita nel II secolo dopo Cristo, copia romana di un esemplare ellenico, il suo scultoreo destino era stato segnato dalla conquista coloniale: nel 1913, quando la guerra italo-turca si era appena conclusa con l'occupazione della Tripolitania e della Cirenaica, la statua fu riesumata senza testa né braccia nella cittadina di Shahhat (l'antica colonia greca Cirene) da un'equipe di archeologi italiani che la trasportarono al Museo nazionale romano nelle Terme di Diocleziano. E lì rimase. Nel 2002, l'allora ministro dei Beni culturali Giuliano Urbani emana un decreto per la sua restituzione che però viene impugnato dall'associazione culturale e ambientalista Italia Nostra quando la statua è già impacchettata e pronta a partire. Nel 2007, la seconda sezione del Tar del Lazio — giudicandola «estranea patrimonio artistico nazionale» — dichiara legittimo il decreto di restituzione. Così, dall'anno scorso, la Venere aspettava impaziente il rimpatrio nel magazzino del museo. Il tempo burocratico dell'attesa si interrompe bruscamente il 23 giugno di quest'anno: il Consiglio di Stato appone il timbro definitivo. Poi, al rientro dalle ferie, martedì scorso arriva la richiesta ufficiale: «Imballate la Venere di Cirene per un viaggio aereo. Dev'essere pronta per sabato». Il trasporto — problematico persino per un volo della presidenza del Consiglio — è stato organizzato in fretta ma con accuratezza: imballaggi multipli e una doppia cassa ammortizzata lunga più di due metri.
Dopo l'autostrada che dovrebbe correre da Ra's Ajdir ad Assaloum, l'impegno a costruire alloggi per i familiari delle vittime del colonialismo italiano e lo sminamento di vecchi ordigni della Seconda guerra mondiale ancora nascosti in loco, nel lungo negoziato con la delegazione del governo libico Berlusconi ha voluto giocarsi anche la carta della Venere: «La porterò io personalmente».


Dopo quasi un secolo. La scultura era stata trafugata nel 1913, Urbani decise di «rimpatriarla» nel 2002

La Venere di Cirene
Rinvenuta nel 1913 da un'equipe di archeologi italiani nella città libica di Cirene, la Venere fu trasportata in Italia e rimase al Museo nazionale di Roma fino al 2002, quando l'allora ministro dei Beni Cultuiali Urbani emanò un decreto per la restituzione, bloccata dall'associazione Italia Nostra. Nel 2007 il Tar del Lazio dichiara legittimo il decreto di restituzione e oggi Berlusconi la riporta personalmente al colonnello

La Venere restituita al Colonnello non entra nell'aereo presidenziale: viaggerà in cargo

La Venere restituita al Colonnello non entra nell'aereo presidenziale: viaggerà in cargo
Il Mattino 30/8/2008

COME «sorpresa» per Gheddafi, Berlusconi riporterà oggi in Libia, come anticipato ieri dal Mattino, la Venere di Cirene, capolavoro in marmo del secondo secolo dopo Cristo. Il premier si è però dovuto arrendere al fatto che il voluminoso imballaggio allestito in fretta e furia non entrava come avrebbe voluto nell'aereo presidenziale: la statua arriverà con un cargo militare ma in contemporanea col suo aereo.
La statua, che era conservata nel museo nazionale romano di piazza dei Cinquecento, tornerà così a Cirene, la città in cui fu scoperta da archeologi italiani e da cui fu trafugata nel 1913: rappresenterà un segno d'amicizia verso Gheddafi e contribuirà a chiudere la questione libica. Era stato l'allora ministro dei Beni culturali Giuliano Urbani, nel 2002, a promettere alla Libia il ritorno della statua. La Venere è stata anche al centro di una lunga vicenda legale e l'ultimo via libera alla «restituzione» è arrivato dal Consiglio di Stato il 23 giugno scorso.

RESTITUZIONI - Venere di Cirene addio ora è splendida ospite nella tenda di Gheddafi

RESTITUZIONI - Venere di Cirene addio ora è splendida ospite nella tenda di Gheddafi
Adele Cambria
l'Unità (Roma) 31/08/2008

NOSTALGIA - se è legittima- per la Venere di Cirene che se ne va in Libia in aereo con il presidente del Consiglio Silvio Berlusconi. E qui a Roma resterà - senza più cartoline o guide con la sua effigie nei Musei romani -
soltanto nella memoria di chi, negli anni, l’ha amata e la ricorda: entrando nell’Aula ottagonale del Planetario, al Museo delle Terme di Diocleziano, sulla curva destra di quel luogo magico dedicato alle stelle, si offriva lei, con il suo corpo marmoreo tenero allo sguardo (e al tocco furtivo) come quello eternamente giovane di una fanciulla divina: anzi di una divina bagnante. La Venere di Cirene infatti, pur priva della testa e
delle braccia, ci viene narrata dagli storici dell’arte come «uscente
dalle spume marine e in atto di levare le braccia per strizzarsi i capelli» - una «fine copia romana» probabilmente dell’originale in bronzo di un artista «alquanto anteriore a Prassitele». Ma lei evocava il mare, con quel pareo(oggi lo chiameremmo così) drappeggiato armoniosamente sulla coda
guizzante di un delfino, ritto al suo fianco… Sbagliato l’uso dei verbi all’imperfetto? Certo, oggi si vola, e quando sarà ricollocata al suo posto, ufficialmente nel Museo di Tripoli, a meno che non la si voglia restituire a quelle Terme di Cirene, ricostruite dall’imperatore Adriano «e ricche di sculture» dove fu ritrovata, chi potrà andrà a rivederla. Un’occasione - speriamo per sempre pacifica, e propiziata, si vuole, anche
da questa restituzione - per immergersi nella storia antichissima della città. Cirene, nella lingua indigena delle prime tribù nomadi che la popolarono come stazione di transito del loro commerci, e che ci furono narrate da Erodoto, è il nome di un fiore del deserto, l’asfodelo. Ma già nel 640 a.C. diventava una colonia greca, la dorica Kuraja, ed assumeva
il nome attuale: nel mito greco Cirene fu una ninfa, amata e posseduta da Apollo, vicino alla sua fonte… Nel 331 la città fu sottomessa ad Alessandro Magno, e quindi al faraone Tolomeo I°. Da notare che i romani non la conquistarono con le armi,mala ebbero in regalo da uno dei discendenti del
faraone, Tolomeo Apione.
E da qui nacque la civilizzazione - o colonizzazione - romana della città. La statua di Venere fu ritrovata nel 1913: i modi del ritrovamento sono controversi. È certo che spedizioni archeologiche italiane erano presenti a Cirene prima ancora della guerra (vittoriosa, nonostante le rivolte delle
popolazioni locali) voluta da Giolitti contro la Libia, all’epoca inclusa nell’impero ottomano. Ma il decreto con cui nell’agosto del 2002, l’allora Ministro dei Beni Culturali del secondo governo Berlusconi, Giuliano Urbani, "sdemanializzando" la Venere bagnante, con la motivazione della
«opportunità sotto il profilo scientifico e culturale di procedere a una collocazione di tale reperto presso il contesto originario di appartenenza», allude al suo ritrovamento in questi termini: «Il 28
dicembre 1913 veniva rinvenuta da militari italiani a Cirene, a seguito
di un smottamento provocato da un violento temporale, una statua acefale marmorea di Afrodite c.d. Venere di Cirene…»
Sia come sia, il Ministro Urbani decreta, all’art.1, che «la statua
acefala di cui in premessa, passa dal demanio al patrimonio dello Stato», e precisa che «per tale bene non sussiste più interesse, da parte dello Stato, a mantenerne la proprietà».
Ieri la statua era nella tenda di Gheddafi. Andrea Costa, il giovanissimo(
nell’estate 2002) vicepresidente di Italia Nostra Lazio con altri quattro volontari dell’associazione erano lì, sotto il Ministero dei Beni culturali, a stendere uno striscione di protesta contro il Ministro, che scese a rabbonirli.
Ma pochi giorni dopo, il 14 agosto, il decreto Urbani veniva pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale. (In quanto a lei, la Venere di Cirene, era già sparita dal Planetario, impacchettata nei depositi del Museo delle Terme. )
«Il trucchetto di Urbani - mi conferma Andrea Costa - è stato quello di far passare la statua dal demanio al patrimonio dello Stato.
Non tutti i cittadini lo sanno che ciò che esce dalla proprietà demaniale può essere venduto o regalato…. Al limite, anche il Colosseo… » Italia Nostra impugnò il decreto Urbani presso il Tar del Lazio, ma nel 2007 la seconda sezione del tribunale amministrativo respinse il ricorso giudicando la statua «estranea al patrimonio artistico nazionale». Giudizio confermato qualche mese fa dal Consiglio di Stato. Ma già nel settembre del 2002 Silvio Berlusconi aveva espresso l’intenzione di portare la Venere con sé in Libia, «entro poche settimane».
Questa volta ci è davvero riuscito

giovedì 28 agosto 2008

L’Ermitage trasloca a Cortona

l’Unità Firenze 27.8.08
L’Ermitage trasloca a Cortona
Dal 7 settembre all’11 gennaio 30 tesori etruschi in mostra al Maec che raddoppia le sale
di Francesca Padula

L’ERMITAGE di San Pietroburgo rende omaggio a Cortona concedendole in prestito trenta importanti pezzi della sua collezione etrusca, la più interessante al mondo dopo quelle conservate in Italia. I tesori etruschi saranno esposti nella mostra «Capolavori
etruschi dall’Ermitage» (7 settembre - 11 gennaio), allestita nei prestigiosi spazi del Museo dell’Accademia Etrusca e della Città di Cortona (Maec). Che nell’occasione inaugurerà sei nuove sale espositive, dove potranno essere ammirati i reperti trovati nella necropoli etrusca dell’area archeologica del Sodo, scoperta tre anni fa.
Dall’Ermitage arriverà l’urna cineraria in bronzo ritrovata in una necropoli nei pressi di Perugia nel 1842. Si tratta di uno dei capolavori assoluti della plastica etrusca di età classica, che tornerà in Italia per la prima volta. L’urna, realizzata all’inizio del IV secolo a.C., raffigura un adolescente disteso su un kline. L’importanza della figura di giovane uomo nella storia etrusca è paragonabile a quella dell’Apollo di Veio, del Marte di Todi, dell’Arringatore e di altre opere simili. Per l’occasione sarà a Cortona anche una selezione di vasi etruschi sia in bucchero che decorati nella tecnica a figure nere e rosse, prodotti nelle più importanti botteghe ceramografe delle città etrusche di Vulci e Cerveteri. In mostra ci saranno anche urnette in terracotta di produzione chiusina che conservano tracce di policromia. Tra i bronzi meritano di essere visti una serie di statuette votive, due specchi con figure incise e un’elaborata decorazione di carro a forma di divinità solare. Quest’ultima fa parte della collezione del marchese Giampietro Campana, che costituisce una pietra miliare nella storia dell’Ermitage. L’esposizione Capolavori etruschi dall’Ermitage, curata da Elena Ananich, Nadezda Gulyaeva, Paolo Bruschetti e Paolo Giulierini e organizzata da Villaggio Globale International, proporrà quindi affascinanti testimonianze degli antichi abitanti dell’Etruria che saranno in perfetta sintonia con le opere e i reperti esposti al Maec, che ha sede nel trecentesco Palazzo Casali. Le nuove sale esporranno testimonianze dal paleoambiente nella Valdichiana fino alla Cortona del periodo arcaico (580 - 480 a.C.) rappresentata soprattutto dalle grandiose tombe gentilizie del Sodo e di Camucia, i cui corredi rivelano lo stile di vita e l’opulenza degli antichi principes.
Tutti i giorni dal 7 settembre all’11 gennaio, info orari ed aperture 0575/637235, ingresso mostra e Maec 10 euro.

Le immagini che raccontano il genio

Corriere della Sera 28.8.08
Le immagini che raccontano il genio
Unghie nere e piaghe. È chirurgia delle emozioni
di Roberta Scorranese

Due lezioni di anatomia. Padova, diciassettesimo secolo: Galileo Galilei seziona il cielo. Roma, diciassettesimo secolo: Michelangelo Merisi da Caravaggio sta sezionando un altro cielo. Quello più nascosto, più impenetrabile. E la condanna sarà comune a entrambi: osarono avvicinare cielo e terra. E non è un caso se oggi, sfogliando il nono volume della Storia dell'arte universale del Corriere della Sera (in edicola dal 27 settembre), non riusciamo a capire bene se quelle di Caravaggio erano contadine vestite da Madonne o Madonne vestite da contadine. Che cosa ha di san Tommaso quel vecchio artritico e straccione? E che c'entrano piedi gonfi e sporchi con il sacro fervore dei pellegrini? Le immagini ad alta risoluzione del volume «Da Caravaggio a Bernini» parlano di un cielo contaminato irrimediabilmente dalla terra.
Ma non corrotto. Piuttosto arricchito, quasi completato. È come se l'ansia di esperienza che innerva la sensibilità barocca riunisse, alla fine, gli estremi: l'alto e il basso, il sublime e l'orrido. Scopriamo il cielo, capiamolo. Se possibile, re-inventiamolo: ecco che cosa leggiamo scorrendo le foto della collana: popolane con le unghie sporche che giocano alla divinazione, angeli grassi e lascivi, sacre piaghe di Cristo violate in nome di un desiderio assoluto: conoscere, esplorare, andare oltre. Non troviamo l'ansia di raggiungere il cielo (raccontata dalle cattedrali europee nel volume dedicato al Gotico), né quella di riprodurre un'armonia tra umano e divino (che leggiamo nelle pagine della collana sul Rinascimento). Qui c'è l'ambizione a «sperimentare » il sacro.
Appunto, a sezionarlo. Un'anatomia del sovrannaturale che in Caravaggio si fa scandalo: dettagli fisici (rughe, gonfiori, carie) accentuati dal naturalismo pittorico; provocazioni intellettuali, come le Madonne dipinte prendendo a modello volti di prostitute. Le schede, le immagini, le introduzioni del volume ci conducono per mano ad un punto in cui alto e basso si incontrano. Come nei versi del contemporaneo Giacomo Lubrano che, nelle «Scintille poetiche », esalta il baco da seta, verme e tessuto pregiato al tempo stesso. Oppure come il gusto estremo di Giovan Battista Marino, che ricorda: Orribil no, ché nell'orror, nel sangue / il riso col piacer stassi raccolto. «In questi volumi — dice Filippo Melli, tra i supervisori della collana — vogliamo andare oltre l'arte. Non solo pittura e scultura, ma anche visioni storico culturali d'insieme».
L'orror e il riso, come nelle ferite di Artemisia Gentileschi. Il piacere e il dolore, come nella santa Teresa del Bernini. Il tormento e l'estasi, come nelle poesie san Giovanni della Croce («Svelati e uccidimi / visione di bellezza»). Ecco perché davanti a queste immagini di Caravaggio, dall'«Amor Vittorioso» alla «Deposizione », ci sembra di assistere a una rappresentazione teatrale. È l'energia che nasce dalle contrapposizioni. Una chirurgia delle emozioni.

Caravaggio star, il trionfo del vedere

Corriere della Sera 28.8.08
Perché è uno degli artisti più grandi
Caravaggio star, il trionfo del vedere
di Carlo Bertelli

I suoi dipinti come il copione di un film E «sporcava» i santi con la vita vera

Caravaggio e Piero della Francesca sono riscoperte del XX secolo. Ne siamo debitori a due storici di sensibilità moderna, l'inglese Roger Fry e il nostro Roberto Longhi. Eppure nulla sembra legare Piero a Caravaggio. Anzi Caravaggio piomba nella storia come un inatteso meteorite. I suoi contemporanei disegnavano senza sosta. Di lui, invece, non esiste neppure un disegno. E quando si fecero le radiografie di tutte le sue opere conosciute, si scoprì che sotto il colore non vi era disegno alcuno. Il disegno isola e ragiona, mentre a Caravaggio interessava la totalità e la bruciante realtà della scena. La sua pittura era un trionfo del vedere.
Quando dipingeva, Caravaggio non partiva dall'immagine di una figura da mettere in uno sfondo. Partiva dall'intera scena. Anzi dalla sceneggiatura del film. Le radiografie del Martirio di san Matteo, in San Luigi dei Francesi a Roma, hanno dimostrato un furioso accumulo di varianti condotte sulla stessa tela. Non sono varianti di poco conto. È la regia del racconto che viene messa ogni volta in discussione.
Michelangelo Merisi aveva esordito nella bottega milanese di Simone Peterzano, che vantava un alunnato presso Tiziano. Non aveva dunque una formazione manierista. Ma a Roma si trovò a lavorare con un principe della pittura manieristica, il Cavalier d'Arpino. Con indubbia abilità, ma anche con prepotenza, riuscì a «fare le scarpe» al maestro. Dipinse lui, al suo posto, il quadro d'altare per la cappella di San Luigi dei Francesi.
A un certo momento il quadro era stato sostituito con una statua, poi di nuovo fu chiesto al Caravaggio di eseguirne un altro. Quello vecchio lo aveva comprato il cardinale Francesco Maria del Monte. Il cardinale apparteneva a una solida rete di intellettuali non conformisti. Era amico di quel Galileo Galilei che aveva anche lui esercitato la verifica dell'occhio, fino a scoprire che persino il sole, l'astro perfetto, aveva le macchie e girava sul proprio asse,trascinando i pianeti. La cerchia di protettori comprendeva anche Vincenzo Giustiniani, Ciriaco Mattei, il giovane monsignore Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII. Il Caravaggio aveva bisogno del loro sostegno non soltanto per un conforto d'idee, ma per i grossi guai in cui facilmente si cacciava. Nel 1603 era al centro di un processo per calunnia che toccava tutta la numerosa schiera dei pittori di Roma. Quasi ogni mese, dal 1600, c'è qualcuno che sporge querela contro il Caravaggio che l'ha aggredito o insultato. Gli atti del processo del 1603 sono preziosi non solo perché vi appare in pieno la fierezza del Caravaggio, ma per un'affermazione di principio: un pittore «valent'uomo» è per Caravaggio chi «sa dipinger bene e imitar bene le cose naturali». Non dice, naturalmente, qual è il segreto della sua pittura.
La sua dichiarazione corrisponde perfettamente ad un'altra, riferita dal marchese Giustiniani: «Disse il Caravaggio, che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, quanto di figure». La pittura è l'arte del descrivere la realtà, senza pregiudizi. Fiero e violento con gli altri, con se stesso il Caravaggio era ferocemente autocritico. Nessun altro avrebbe sacrificato brani di pittura splendidi, come quelli della prima redazione della Conversione di san Paolo, per passare alla versione definitiva, quella in Santa Maria del Popolo. Tutto è stato sfrondato, denudato, ridotto all'essenziale. Mai il miracolo era stato sentito in modo così interiore.
La realtà non è fatta solo di fiori e di frutta. È fatta di uomini. E Caravaggio si mischia agli altri uomini, siano prostitute, bari, lenoni o fattucchiere. Con loro rischia, conosce la loro vita, la traduce nei quadri. I pellegrini davanti alla Madonna di Loreto hanno i piedi sporchi e li mostrano sotto gli occhi dell'officiante. Una prostituta, che aveva il bel nome classico di Fillide, diventa una santa Caterina. Caravaggio sa bene che i suoi personaggi a Roma sono riconoscibili. Tanto più la sua verità sarà sconvolgente. Del resto, ama farsi testimone lui stesso. È alle spalle di sant'Orsola quando la martire è colpita dalla freccia del tiranno, si mostra come la testa tagliata di Golia, grondante sangue, nel Davide della Galleria Borghese. Inseparabile dalla sua arte è la sua vita tumultuosa, dell'uomo che arriva a uccidere per orgoglio, che dalla prigione passa alla mensa dei Cavalieri di Malta, che infine muore febbricitante e solo sulla spiaggia di Porto Ercole,in attesa d'una lettera assolutoria che non arriva. Un grande regista, Derek Jarman, in un film dell' 86, ha saputo raccontare in modo penetrante il travaso continuo di Caravaggio dalla vita all'arte, il suo essere allo stesso tempo aristocratico e popolano.

martedì 26 agosto 2008

Parking al Pincio, il verdetto dei saggi: "Può creare danni irreversibili"

ROMA - Parking al Pincio, il verdetto dei saggi: "Può creare danni irreversibili"
RENATA MAMBELLI
la Repubblica (Roma) 13/08/2008

La commissione di saggi voluta dal Comune critica il progetto del parcheggio del Pincio: a rischio «la salvaguardia della qualità paesaggistica e storico monumentale del sito. Può creare danni irreversibili». Sotto accusa le rampe d´accesso, le griglie per l´areazione, l´impatto dei gas di scarico e le ripercussioni sul traffico. Per tutelare le ultime scoperte archeologiche i saggi suggeriscono varianti. Alemanno prende tempo ma non esclude un cambiamento del progetto. Ma l´ex assessore all´urbanistica Robert Morassut attacca: «Il blocco della realizzazione di quel parcheggio è una decisione gravissima e sbagliata».

Per I cinque "saggi" chiamati dal Comune a dare un parere sulla realizzazione del parcheggio interrato del Pincio l´opera può danneggiare «la salvaguardia paesaggistica e storico ambientale del sito» e «alterarne le condizioni di vivibilità». Così il professor Adriano La Regina, la dottoressa Marina Mattei, il professor Giorgio Muratore, l´ingegnere Francesco Rossi e l´architetto Amedeo Schiattarella. Alemanno incassa il loro giudizio e non esclude di gettare il progetto alle ortiche. Ma per l´ex assessore all´urbanistica, Roberto Morassut, bloccare il progetto sarebbe «gravissimo e sbagliato».
Secondo la relazione dei saggi consegnata al Campidoglio «la realizzazione della cospicua struttura comporta la demolizione e la ricostruzione di un´ampia porzione, in pratica tutta l´area centrale, del celebre piazzale panoramico», ridotto a «piano di copertura di una struttura funzionalmente e tecnologicamente molto complessa», che «potrebbe compromettere in modo irreversibile il valore storico e la qualità estetico ambientale dei luoghi interessati». Mancano, secondo gli esperti, studi sull´impatto dei gas di scarico delle auto, un progetto sul riassetto del traffico, mentre le rampe di accesso, così come i grigliati di areazione, alterano la bellezza del Pincio. Quanto ai reperti archeologici, le ultime scoperte possono convivere col parcheggio ma con delle varianti: non dovrà essere comunque di sette piani e dovrà essere spostato più verso Trinità dei Monti.
Dal rapporto dei saggi, secondo il sindaco Alemanno, «emerge una forte spinta a modificare il progetto, mentre su una eventuale revoca vanno valutati anche i costi economici. Prenderemo una decisione definitiva entro la fine del mese». E se per Carlo Ripa di Meana «è il momento di pensare al beneficio che il salvataggio del Pincio porterebbe a Roma e all´umanità», per l´ex assessore all´Urbanistica Roberto Morassut l´eventuale cancellazione del parcheggio «sarebbe una decisione gravissima e sbagliata. Si rinuncia a realizzare un´opera che avrebbe permesso di togliere le auto dal Tridente e di pedonalizzare un´area così importante. Mi auguro che la commissione, il cui orientamento sembrava diverso fino a pochi giorni fa, abbia potuto lavorare in piena autonomia. Ma in ogni caso il blocco del progetto conferma che la giunta Alemanno è priva di un proprio progetto culturale per la città. I cittadini hanno eletto un sindaco e non una commissione di saggi: Alemanno compia le sue scelte e ne risponda direttamente ai romani, non si trinceri dietro pareri di altri. Questa giunta vivacchia sotto il segno dell´immobilismo e i cittadini se ne stanno accorgendo». Fabrizio Cicchitto, capogruppo del Pdl alla Camera, invece ribadisce «la nostra più radicale contrarietà per quel progetto, che se realizzato, sconvolgerebbe l´assetto paesaggistico di una delle zone di maggiori pregio di Roma».

ARTE - Tra l'occhio e la mente. II cervello, che capolavoro

ARTE - Tra l'occhio e la mente. II cervello, che capolavoro
di Salvatore Settis
domenica 24.08.2008, IL Sole 24Ore

Gli studi di estetica e di neurofisiologia convergono nel dare sempre più importanza ai meccanismi che ci consentono di formare, distinguere e conoscere le figure. Il saggio di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini illumina le zone grigie

Come due squadre di operai che attacchino il traforo di un monte dai due versanti opposti, neurologi della visione e storici dell'arte cercano un punto d'incontro sulla reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti.
Se statue, disegni, dipinti ci piacciono, ci persuadono o ci emozionano, fino a che punto ciò è dovuto a meccanismi universali, propri dell'interazione fra occhio e cervello, e in che misura è determinato da condizionamenti culturali differenziati di tempo in tempo e di luogo in luogo? La strada non è facile: il cervello umano è assai più complesso di qualsiasi montagna da traforare; non segue percorsi lineari, eppure ogni circonvoluzione si risolve in un più alto grado di efficacia. Giganteschi progressi si vanno facendo sulla sua struttura, sulle funzioni delle diverse aree, sui meccanismi della visione e sulle emozioni che essa genera: tutti temi su cui da ampia informazione il libro di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini, Arte e cervello (Zanichelli) che esce tra una settimana in rinnovata edizione.

Sempre e dovunque gli esseri umani hanno prodotto immagini, spesso con funzioni miste (per esempio, magiche, religiose, estetiche, politiche). Ma ben poche civiltà hanno sviluppato una qualche "storia dell'arte". In occidente, essa nacque nella scuola di Aristotele, che creò "storie disciplinari" specializzate (per esempio della medicina, della matematica, dell'astronomia): in questo contesto i primi scrittori greci di storia dell'arte scrissero dal III secolo a.C. in poi opere ad hoc, tutte perdute ma echeggiate in scrittori come Plinio il Vecchio o Quintiliano.
Questi testi, letti da Ghiberti, Alberti o Vasari, provocarono la rinascita della storia dell'arte nel Rinascimento italiano. Solo assai più tardi essa conquistò uno status accademico, prima in Germania (la prima cattedra fu a Gottingen alla fine del Settecento), poi nel resto d'Europa. Dai Greci attraverso Plinio la tradizione europea trasse cinque linee portanti, e cioè: lo sviluppo storico, o "progresso" dell'arte; la suddivisione secondo scuole regionali;la definizione di personalità artistiche individuali, e dunque la biografia e l'attribuzione; il giudizio d'arte (o di qualità); la descrizione di opere d'arte (ekphrasis), dalla quale si sarebbe sviluppata la ricerca iconografica.
Nel suo sviluppo storico novecentesco, la storia dell'arte si è a lungo incentrata sull'artista, ricostruendone biografia, catalogo delle opere, stile individuale. Più tardi ha provato a riaggiustare il tiro centrandolo sull'opera d'arte, per collocarla entro serie
tipologiche (stilistiche o iconografiche), studiare i rapporti col committente, e così via. In tempi più recenti, si tende a far centro sull'osservatore, sulla ricezione dell'opera d'arte da parte del pubblico a essa contemporaneo e dei posteri. È su questo terreno che la storia dell'arte sembra più pronta a incontrarsi con le ricerche sul cervello e sulla visione. Alcune domande degli storici dell'arte sono molto vicine a questioni dibattute da chi studia il funzionamento delle reti neuronali, da chi si interroga, su base strettamente fisiologica, su come la massa di cellule cerebrali può produrre la nostra esperienza visuale, l'immaginazione e le emozioni indotte dalle immagini. In che misura l'acquisizione di conoscenza si produce attraverso le immagini? In qual modo la memoria si sostanzia di immagini, le manipola, le archivia, le riutilizza? Le reazioni dell'osservatore alle immagini sono calibrate sulla loro qualità artistica? Esistono immagini più efficaci di altre, più resistenti di altre nella memoria individuale o collettiva, e perché? Quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di un paesaggio, di un dipinto di quel paesaggio, di una foto dello stesso paesaggio, di una foto del dipinto? Sono misurabili e descrivibili in termini fisiologici oltre che di storia della cultura? E i due approcci, fisiologico e storico, portano a risultati so-vrapponibili, o no? Vi sono nella mente, in forma innata o acquisita nei primi mesi o anni di vita, oggetti o schemi mentali che predeterminano le forme della percezione?
Prendiamo un'altra domanda: quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di una determinata postura o gestualità umana nella vita reale, sulla scena teatrale, al cinema, in un dipinto, in una statua, in una foto di quel dipinto o di quella statua? L'assidua ricerca degli storici dell'arte sul crearsi nell'arte classica di un repertorio di schemi significanti, sul loro inabissarsi nel Medioevo e riapparire nel Rinascimento (si pensi all'atlante Mnemosyne di Warburg) presuppone l'efficacia comunicativa e/o estetica di determinati schemi, la loro perdita di senso, il riemergere entro un nuovo orizzonte. È possibile misurare sperimentalmente l'efficacia comunicativa di schemi e posture associati a certi significati? In che misura i meccanismi di percezione e comprensione di schemi iconografici si configurano come un gioco cognitivo e come un filtro di selezione che "lascia passare" (cioè durare a lungo) solo gli schemi più efficaci? È possibile misurare tale efficacia non solo in termini di pratiche socio-culturali, ma in relazione alle basi neuronali del significato? Nel caos visuale che ci circonda, come fa la mente a individuare specifiche forme che corrispondano ad addensamenti di significato? Come fa l'artista a "sapere" quali forme, quali gesti, quali schemi cattureranno meglio e più a lungo l'attenzione del suo pubblico? Perché alcuni artisti riescono meglio di altri in questa impresa? Infine: che cosa fa di una rappresentazione più che di un'altra dello stesso schema un'"opera d'arte"?
Le ricerche dei neurologi hanno trovato prove sperimentali della centralità dell'immagine del (proprio) corpo nell'organizzazione mentale della realtà circostante. In questo senso, i "neuroni specchio" scoperti recentemente da Giacomo Rizzolatti hanno aperto un nuovo, promettente campo di osservazione, come Maffei e Fiorentini spiegano nel loro ultimo capitolo. Il «cervello che agisce» e quello che comprende le azioni motorie altrui sono una sola cosa: perciò è lecito ipotizzare che la comprensione delle azioni motorie rappresentate in immagine (degli "schemi iconografici"), coinvolgendo il cervello dell'osservatore e per suo tramite il corpo capace di gestualità simili a quelle osservate, comporti una dimensione non solo percettiva, ma emotiva che potrebbe spiegare il diverso grado di efficacia di alcuni schemi rispetto ad altri; perché, ad esempio, vi siano schemi che una volta introdotti nel linguaggio figurativo vengono reiterati incessantemente, e altri schemi che dopo una "moda" passeggera cadono in oblio.
Molte domande e formulazioni tipiche della storia dell'arte (per esempio, sul piacere estetico, sulle modalità percettive, sulla capacità comunicativa delle immagini) presuppongono la reazione emotiva dell'osservatore. La stessa nozione di "orizzonte di attesa", così comune negli studi sulla ricezione, implica un terreno comune fra committente, artista e pubblico, che si gioca sulle modalità percettive e sulle reazioni emotive. Straordinari sforzi sono stati fatti per spiegare questi meccanismi con riflessioni sulla storia della cultura e del gusto o mediante nozioni come imitazione o empatia. Altri temi, e in particolare il confronto fra modalità percettive e rappresentative di culture fra loro distanti - come Europa, Cina, Messico precolombiano - sono stati esplorati in modo ancora insufficiente (per esempio, perché alcuni schemi iconografici sono frequentissimi in un orizzonte culturale, del tutto assenti in altri?). Non si possono ormai fare molti progressi in queste ricerche senza un serrato confronto con il mondo delle neuroscienze. Questo libro contribuirà a rendere più praticabile e più intenso un dialogo difficile ma indispensabile, destinato a incidere sui percorsi disciplinari e di ricerca, sul versante della storia dell'arte come su quello delle neuroscienze.
Lamberto Maffei, Adriana Fiorentini, «Arte e cervello», Zanichelli, Bologna, nuova edizione riveduta e aggiornata. In uscita a settembre.

Il Medioevo scomparso Una mostra a Trieste

TRIESTE Il Medioevo scomparso Una mostra a Trieste
24 AGOSTO 2008, la Repubblica

Nel Castello di San Giusto e nel centro storico

«Il volto medievale di Trieste è un volto emarginato e nascosto». Così scrive Paolo Cammarosano in apertura del catalogo della mostra «Medioevo a Trieste. Istituzioni, arte, società nel Trecento». L´esposizione è allestita nel restaurato Castello di San Giusto (sino al 25 gennaio 2009), ma coinvolge l´intero centro storico. Un itinerario medievale da seguire attraverso una quarantina di tappe, che segnala sia le evidenze monumentali rappresentative sia le assenze significative quali quelle degli edifici eliminati dal tumultuoso sviluppo settecentesco della città come la porta di Riborgo.
Uno sviluppo che è arrivato quasi a cancellare la fase medievale dall´immagine urbana. I curatori, Adriano Dugulin e Bianca Cuderi oltre a Cammarosano, hanno inteso recuperare quel passato. Lungo il percorso espositivo si coglie la centralità del Trecento nel medioevo triestino: è il secolo che vide l´affermarsi di alcune famiglie locali che seppero dare una fisionomia alla città modificandone l´identità e confrontarsi con l´autorità vescovile. Sono anche i decenni che videro Trieste inserita in un giuoco politico più ampio che aveva quali protagonisti il Patriarcato di Aquileia, la Repubblica di Venezia, i conti di Gorizia, i signori del castello di Duino e i duchi d´Austria che riuscirono infine a prevalere e il cui dominio si affermò tra il 1369 e il 1382.
La fase medievale della città è illustrata da opere d´arte, oreficerie, armi, epigrafi, monete, suppellettili di uso comune - alcune rinvenute in scavi recenti - codici, lettere diplomatiche, registri delle pubbliche amministrazioni, documenti privati. Sono proprio questi ultimi a restituire l´immagine più viva della vita quotidiana del tempo: è sufficiente richiamare la lettera scritta in volgare e in corsivo mercantile dall´udinese Antonio Sbroio al fratello minore Francesco, ospite a Trieste, per esortarlo a frequentare la scuola; o l´inventario della bottega di Matteo Rizo redatto il 15 febbraio del 1348 con la sua varietà di merci: formaggi, tessuti, pelli, contenitori per l´olio, bilance, panche.

lunedì 11 agosto 2008

«Firenze non è Dubai, no alla pensilina di Isozaki»

«Firenze non è Dubai, no alla pensilina di Isozaki»
Bucci Stefano
(8 agosto 2008) - Corriere della Sera

Il caso Il ministero boccia il progetto dell' architetto giapponese. Zeffirelli e Sgarbi d' accordo


Una sindrome di Stendhal al contrario, un vero e proprio choc che colpirebbe chi si dovesse trovare davanti alla pensilina dei Nuovi Uffizi a Firenze. Proprio per questo il ministro per i Beni e le attività culturali Sandro Bondi si dice «contrario» al progetto dell' architetto giapponese Arata Isozaki. Il ministro, però, rilancia: «Confrontiamoci davanti a un tavolo, ma non facciamo come la sinistra e ascoltiamo tutte le voci culturali della città, i favorevoli come i contrari. Senza nessuna chiusura». Il prossimo appuntamento di questa storia all' apparenza senza fine, iniziata nel 1988 con il concorso internazionale bandito dall' allora sindaco di Firenze Mario Primicerio e dall' allora soprintendente Antonio Paolucci, è così fissato per settembre. Bondi, che invita al confronto lo stesso architetto giapponese («lo stimo»), chiarisce ulteriormente la sua posizione sul progetto di Isozaki: «Non sono assolutamente contrario all' architettura moderna in sé, ma non è possibile pensare ad un nuovo progetto per una città rinascimentale come se non ci fossero mai stati Michelangelo e Vasari. Perché Firenze non è Dubai». No, dunque, alla pensilina («lo Stato non può autorizzare un intervento che ogni soprintendenza boccerebbe a un privato»), e no anche alla tramvia: «Dovremmo ripensare soprattutto la linea che passerà vicino al Battistero» (nei giorni scorsi si sono staccate alcune pietre dal soffitto della Torre di Porta al Prato e la soprintendenza non ha escluso un collegamento fra questo distacco e i lavori per la tramvia). In questo caso c' è già stato, tra l' altro, un pronunciamento degli stessi cittadini (il 53,8% dei fiorentini si è dichiarato contrario). Un referendum sulla pensilina? «Non credo sia necessario, cominciamo con ascoltare tutti». A suo tempo a favore del progetto si erano schierati (con tanto di appello) Zubin Metha, Achille Bonito Oliva, Alberto Asor Rosa, Giorgio van Straten. Contraria, in blocco o quasi, la destra. Dopo la bocciatura di Bondi, immediata la reazione di Franco Zeffirelli: «Sono veramente confortato che un ministro non debba subire i ricatti della cultura progressista». E di Vittorio Sgarbi (grande avversario della pensilina che a suo tempo aveva paragonato a un materasso rovesciato): «Così Bondi interpreta nel modo migliore la garanzia del patrimonio culturale italiano».

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mercoledì 6 agosto 2008

Palazzo Chigi censura Tiepolo: la "Verità" e il reggiseno di Silvio

Palazzo Chigi censura Tiepolo: la "Verità" e il reggiseno di Silvio
GIULIA PALMIERI
03 agosto 2008, LA STAMPA

Nella conferenza di maggio con i sindacati la Veritas appare nuda, come Tiepolo l'ha fatta. A luglio si copre di un velo

L’aveva scelto lui, Silvio Berlusconi in persona, quel dipinto maestoso di Giambattista Tiepolo, «La Verità svelata dal Tempo». L’aveva voluto come sfondo alle spalle dei ministri, quando in conferenza stampa avrebbero riferito delle decisioni prese in Consiglio. Era piaciuto a tutti, fino a qualche giorno fa. Quando qualcosa è cambiato. E il seno perfettamente tondo della bella donna morbida e diafana al centro del quadro è scomparso, coperto da una macchia di colore chiaro. Un drappo, probabilmente nato dal lavoro di ritocco sull’immagine digitale. Un click e via anche l’ombelico, il simbolo della trasgressione che la Raffa nazionale sdoganò in televisione qualche decennio fa. Così, nel nuovo pannello sulla parete dietro le spalle dei ministri, la Verità del Tiepolo si veste di una leggera tunica lattea, mai indossata prima d’ora. Forse i fidi collaboratori del premier gli hanno suggerito che un capezzolo nitidamente delineato alla sua sinistra avrebbe potuto distogliere l’attenzione dei giornalisti dal contenuto dei suoi discorsi? O forse le ministre Carfagna, Gelmini, Meloni e Prestigiacomo hanno protestato contro la nudità femminile data in pasto alla stampa, in primo piano, lamentando una scelta dal sapore vagamente maschilista? Pare di no. La spiegazione dello staff di tecnici dell’immagine del presidente del Consiglio è un’altra: la mammella è scomparsa «a fin di bene». La visione di quel seno «a volte inevitabilmente in evidenza in alcune riprese delle conferenze stampa» potrebbe urtare «la sensibilità di qualche spettatore».

Censura, ma con finalità più che nobili. La Chiesa non c’entra: la Controriforma è targata Berlusconi, il leader politico che ha rivoluzionato il Paese anche con la tv delle veline, tutta cosce e intrattenimento. Insomma, un Silvio modello 1564, l’anno in cui le autorità ecclesiastiche decisero di cancellare l’indecenza delle anime che Michelangelo aveva affrescato nella Cappella Sistina. Tutte indecorosamente nude. In Paradiso come all’Inferno. E tutte prontamente rivestite dalla mano di Daniele da Volterra con stoffe variopinte affinché i genitali divenissero invisibili agli occhi dello spettatore.

Anzi, del fedele. Chissà se della decisione sa qualcosa Mario Catalano, lo stretto collaboratore in materia di scenografia del Cavaliere, l’architetto che collaborò proprio con la Carrà e che propose la Verità settecentesca a Berlusconi. E chissà che ne pensa Tiepolo, che finora ha riposato nella convinzione che la censura moralista non potesse più essere affar suo.

E Palazzo Chigi «velò» il seno alla Verità svelata del Tiepolo

ROMA - E Palazzo Chigi «velò» il seno alla Verità svelata del Tiepolo
Roncone Fabrizio
(3 agosto 2008) - Corriere della Sera

Bonaiuti spiega il «ritocco»: turbava i telespettatori


Le donne, a Palazzo Chigi, preferiscono vederle vestite. E non importa se quella che esibisce un seno - piccolo, tondo, pallido - se ne sta su una copia del celebre dipinto di Giambattista Tiepolo (1696-1770): «La Verità svelata dal Tempo». Il dipinto, che Silvio Berlusconi aveva scelto come nuovo sfondo per la sala delle conferenze stampa, viene ritoccato. È successo. La testimonianza fotografica è inequivocabile. Prima si scorge un capezzolo. Poi il capezzolo sparisce. Coperto, si suppone, con due colpetti di pennello. La notizia è battuta dall' agenzia Italia alle 17,22. Un' ora dopo, Vittorio Sgarbi, critico d' arte di antica osservanza berlusconiana, ha la voce che quasi gli trema. «Cos' hanno fatto? Ma davvero?». Un ritocchino, professore. «Pazzi, sono dei pazzi...». Ci vuole un bel coraggio, in effetti, a mettere le mani su un Tiepolo, sia pure in crosta. «E allora cosa dovrebbero fare con tutte quelle statue di donna sparse in decine di musei italiani dove spesso si ammirano seni da far restare senza fiato pure Pamela Anderson?». L' arte, evidentemente, spaventa. «Oh... io spero davvero che la decisione di questo assurdo, folle, patetico, comico, inutile ritocchino sia stata presa all' insaputa del Cavaliere. Tanto più che se volevano fargli un piacere, cercando di non far associare agli italiani una tetta alla sua immagine di uomo, come dire? incline al fascino femminile, sono riusciti invece nell' esatto contrario. Ma si sa, almeno, chi è il responsabile di questa cretinata?». Non s' è capito subito, in verità. Poi il sottosegretario alla Presidenza Paolo Bonaiuti ha fatto personalmente qualche telefonatina. «E allora, beh, direi che è andata molto semplicemente: diciamo che è stata un' iniziativa di coloro che, nello staff presidenziale, provvedono alla cura dell' immagine di Berlusconi». Bonaiuti, scusi: ma cosa li avrebbe turbati tanto? «Beh... sì, insomma: quel seno, quel capezzoluccio... Se ci fate caso, finisce esattamente dentro le inquadrature che i tg fanno in occasione delle conferenze stampa». E quindi? «E quindi hanno temuto che tale visione potesse urtare la suscettibilità di qualche telespettatore. Tutto qui». C' è da dire che in occasione delle prime inquadrature ormai risalenti alla conferenza stampa del 20 maggio scorso (con il presidente di Confindustria Emma Marcegaglia perfettamente centrata sotto la femminile Verità ancora scoperta) al centralino di Palazzo Chigi non risultano essere giunte particolari proteste da parte della cittadinanza italiana. Nè preoccupazioni per eventuali turbamenti vennero comunque al Cavaliere e al suo architetto di fiducia, che lo aiutò nella scelta del celebre dipinto: Mario Catalano, forse non casualmente già scenografo del memorabile programma di spogliarello televisivo «Colpo Grosso», condotto da Umberto Smaila su Italia 7 dal 1987 al 1991, con le ragazze, chiamate «mascherine», che - appunto - si facevano volar via il reggiseno cantando «Cin cin/ fruttine prelibate/ cin cin...».




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http://archiviostorico.corriere.it/2008/agosto/03/Palazzo_Chigi_velo_seno_alla_co_9_080803049.shtml

Tiepolo censurato, la protesta dei musei "Che gaffe a Palazzo Chigi".

Tiepolo censurato, la protesta dei musei "Che gaffe a Palazzo Chigi". Il direttore dei Vaticani: "Da noi il record dei nudi..."
LUCIANO NIGRO
MARTEDÌ, 05 AGOSTO 2008 LA REPUBBLICA - Interni

"Velare la ‘Verità´ è una sciocchezza assoluta. Chi mai può sentirsi offeso da quel nudo?"

ROMA - «Chi potrebbe mai offendersi di fronte alla Verità nuda del Tiepolo? Velarla è una sciocchezza assoluta. Lo lasci dire a chi dirige i musei Vaticani: qui dentro, ci sono più nudi che in qualunque altro museo al mondo». Non riesce a capacitarsi Antonio Paolucci, storico dell´arte, già ministro dei Beni culturali e ora, nel cuore della Chiesa di Roma, al vertice di una delle più ricche e "sacre" collezioni d´arte del mondo. Anche 48 ore dopo la scoperta della censura di palazzo Chigi al quadro scelto da Berlusconi per fare da sfondo alle conferenze stampa del governo, quel reggiseno e quelle braghe aggiunte "a fin di bene" per nascondere il seno e le nudità della Verità che Giambattista Tiepolo voleva svelata, fa discutere esperti e storici dell´arte che invocano: togliete quei ritocchi, la verità non può essere che nuda. Non è solo il presidente della regione Veneto Giancarlo Galan a gridare all´offesa («Palazzo Chigi ha ferito uno dei più grandi pittori della libertà») e a chiedere una «punizione esemplare» del colpevole. Anche i critici, tra il divertito e l´avvilito, si aspettano un gesto riparatore.
«Che tristezza leggere notizie del genere – lamenta Sandrina Bandera, soprintendente della pinacoteca di Brera – quel Tiepolo va lasciato così. Non si può coprire la Verità, un soggetto per secoli rappresentato nudo, fin da quando il Bernini nel ‘600 recuperò un´iconografia antichissima. Spero che la scelta fatta non sia irreversibile».
Perché allora quella censura? «Un caso di moralismo sciocco – sorride Eugenio Riccomini, storico bolognese, già soprintendente a Parma – l´intera storia dell´arte, dal Rinascimento in poi, ma anche prima, è piena di nudi. Evidentemente qualcuno, nella cerchia del presidente del Consiglio, ha pensato che non si potesse esporre un seno nudo accanto al volto del premier forse perché troppo simile a quelli che permette di mostra ogni sera nelle televisioni».
«Curioso però – aggiunge Andrea Emiliani, grande esperto di Guido Reni, dei Carracci e del Seicento emiliano, già soprintendente della pinacoteca di Bologna – che sia stata emendata la verità, un simbolo. Già occorre una bella resistenza morale per scegliere proprio quel simbolo con tutto ciò che la gente pensa oggi dei politici. Ai miei occhi pare una comica: la riproduzione era stata scelta come allusione governativa, in bella vista accanto ai ministri e poi è arrivato quel reggipetto. Non viene da sorridere pensando a quante cose vengono messe in mostra a Canale 5?».
A palazzo Chigi dicono che il ritocco è stato fatto per non offendere gli spettatori. Un argomento che però fa sbottare Paolucci. «Non so chi sia stato lo zelante funzionario – dice - ma questa storia fa ridere e finirà per aggiungersi allo sciocchezzaio estivo». E quando gli si ricorda che proprio nei musei Vaticani, nella cappella Sistina affrescata da Michelangelo più di quattro secoli fa, Daniele da Volterra, poi soprannominato il Braghettone, fu incaricato del più clamoroso caso di censura della storia (mettere le braghe alle anime nude dipinte dal maestro), il professor Paolucci replica allargando le braccia. «Appunto – sospira - è successo in un momento di oscuramento, ma non è la regola per la Chiesa. Se qui dentro ci sono tante opere senza veli è perché la nudità rappresenta la verità. "Veritatis Splendor" come diceva un´enciclica del Papa, dunque da non velare. La bellezza è la bellezza, Epifania di Dio. Consola che quella ritoccata sia una riproduzione, ma non mi fiderei di chi lo ha fatto: dimostra di non essere intelligente».
Come andrà a finire questa storia? Il velo verrà tolto, il quadro cambiato, o tutto resterà così? Non risponde lo staff di Berlusconi. E cortesemente evita commenti («Per non alimentare polemiche») il ministro Sandro Bondi. Chi entrasse nel sito dei Beni Culturali, tuttavia, una sorpresa la troverebbe. Il logo del ministero è la Dafne (con Apollo) di Galleria Borghese. Niente veli, in questo caso: il seno è nudo come Bernini lo fece.

domenica 3 agosto 2008

Rimini: a Castel Sismondo «La rinascita dell'antico nell'arte italiana»

Corriere della Sera 3.8.08
Rimini: a Castel Sismondo «La rinascita dell'antico nell'arte italiana»
E un sepolcro diventa simbolo
di Flaminio Gualdoni

Federico II, imperatore e re, era detto «meraviglia del mondo ». Non era la solita piaggeria. Il nipote del Barbarossa è il monarca che fa rinascere in Italia, nel '200, il culto per le immagini antiche, per una classicità che deve legare strettamente ai fasti della Roma antica quelli della cultura nuova di cui egli è protagonista. Ci sono opere del passato che vengono reimpiegate in contesti moderni, oppure che scultori come Nicola e Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio reinventano nel linguaggio espressivo da cui nasce l'arte italiana, proprio come dal latino sgorga il volgare che Dante rende lingua autonoma e autorevole.
Il progetto della mostra riminese è questo, e il titolo Exempla suggerisce il senso di tale nitida continuità: l'antico come esempio per la cultura nuova vagheggiata da Federico, e questa stessa cultura come esempio per ciò che, di lì a poco, sarà la rivoluzione che da Giotto porta al Rinascimento. È una mostra difficile, severa, che si fa apprezzare proprio perché rinuncia al solito stucchevole clima d'intrattenimento turistico e vuole davvero far comprendere un passaggio cruciale della storia dell'arte.
Detto questo, i capolavori non mancano affatto, fra le circa 90 opere esposte. La gemma incisa «all'antica» con Poseidon e Anfitrite già posseduta da Lorenzo de' Medici si affianca a codici miniati leggendari come il De arte venandi cum avibus, il trattato che illustra la passione di Federico per la falconeria, e il De balneis puteolanis, esempio precoce di cure termali a Pozzuoli.
La rara cassetta-reliquiario di Sant'Elena, in legno di sandalo dipinto in rosso e oro, fa il paio con il rilievo marmoreo di Nicola e Giovanni Pisano che raffigura Rea Silvia e Romolo e Remo, proveniente dalla Fontana Maggiore di Perugia.
La lastra marmorea di Arnolfo di Cambio con una processione funebre, dal sepolcro Annibaldi, è per molti versi un simbolo della mostra: cinque figure a rilievo altissimo su un fondo ornato da mosaici dorati si susseguono in pose diverse, citando quasi testualmente i bassorilievi romani con scene di processione ma contemporaneamente non sottomettendosi a quel modello, bensì riprendendolo e facendone cosa nuova. Il clima di rinnovamento è rappresentato d'altronde anche da una bellissima Testa di Cristo dipinta da Pietro Cavallini, che idealmente chiude il '200.
EXEMPLA. LA RINASCITA DELL'ANTICO NELL'ARTE ITALIANA
Rimini, Castel Sismondo, sino al 7 settembre. Tel. 0541/783100

E Palazzo Chigi «velò» il seno alla Verità svelata del Tiepolo

Corriere della Sera 3.8.08
La spiegazione del «ritocco»: turbava i telespettatori
E Palazzo Chigi «velò» il seno alla Verità svelata del Tiepolo

ROMA — Le donne, a Palazzo Chigi, preferiscono vederle vestite. E non importa se quella che esibisce un seno — piccolo, tondo, pallido — se ne sta su una copia del celebre dipinto di Giamb attista Tiepolo (1696-1770): «La Verità svelata dal Tempo ». Il dipinto, che Silvio Berlusconi aveva scelto come nuovo sfondo per la sala delle conferenze stampa, viene ritoccato. È successo.
La testimonianza fotografica è inequivocabile.
Prima si scorge un capezzolo. Poi il capezzolo sparisce. Coperto, si suppone, con due colpetti di pennello.
La notizia è battuta dall'agenzia Italia alle 17,22. Un'ora dopo, Vittorio Sgarbi, critico d'arte di antica osservanza berlusconiana, ha la voce che quasi gli trema. «Cos'hanno fatto? Ma davvero?». Un ritocchino, professore. «Pazzi, sono dei pazzi...». Ci vuole un bel coraggio, in effetti, a mettere le mani su un Tiepolo, sia pure in crosta. «E allora cosa dovrebbero fare con tutte quelle statue di donna sparse in decine di musei italiani dove spesso si ammirano seni da far restare senza fiato pure Pamela Anderson? ». L'arte, evidentemente, spaventa. «Oh... io spero davvero che la decisione di questo assurdo, folle, patetico, comico, inutile ritocchino sia stata presa all'insaputa del Cavaliere. Tanto più che se volevano fargli un piacere, cercando di non far associare agli italiani una tetta alla sua immagine di uomo, come dire? incline al fascino femminile, sono riusciti invece nel-l'esatto contrario. Ma si sa, almeno, chi è il responsabile di questa cretinata?».
Non s'è capito subito, in verità. Poi il sottosegretario alla Presidenza Paolo Bonaiuti ha fatto personalmente qualche telefonatina.
«E allora, beh, direi che è andata molto semplicemente: diciamo che è stata un'iniziativa di coloro che, nello staff presidenziale, provvedono al la cura dell'immagine di Berlusconi ». Bonaiuti, scusi: ma cosa li avrebbe turbati tanto? «Beh... sì, insomma: quel seno, quel capezzoluccio... Se ci fate caso, finisce esattamente dentro le inquadrature che i tg fanno in occasione delle conferenze stampa». E quindi? «E quindi hanno temuto che tale visione potesse urtare la suscettibilità di qualche telespettatore. Tutto qui».
C'è da dire che in occasione delle prime inquadrature ormai risalenti alla conferenza stampa del 20 maggio scorso (con il presidente di Confindustria Emma Marcegaglia perfettamente centrata sotto la femminile Verità ancora scoperta) al centralino di Palazzo Chigi non risultano essere giunte particolari proteste da parte della cittadinanza italiana. Nè preoccupazioni per eventuali turbamenti vennero comunque al Cavaliere e al suo architetto di fiducia, che lo aiutò nella scelta del celebre dipinto: Mario Catalano, forse non casualmente già scenografo del memorabile programma di spogliarello televisivo «Colpo Grosso», condotto da Umberto Smaila su Italia 7 dal 1987 al 1991, con le ragazze, chiamate «mascherine», che — appunto — si facevano volar via il reggiseno cantando «