martedì 30 giugno 2009

«Giotto ad Assisi non dipinse. Ma lì non me lo fanno dire»

l’Unità 30.6.09
Intervista a Dario Fo: «Giotto ad Assisi non dipinse. Ma lì non me lo fanno dire»
Uno spettacolo del premio Nobel sul pittore e sugli affreschi della chiesa
«C’era Cavallini e la scuola romana, però il vescovo mi ha censurato»
di Stefano Miliani

Quel san Francesco che scaccia i diavoli da Arezzo chi l’ha dipinto? Giotto o il romano Cavallini? Nella basilica superiore di Assisi a fine ‘200 chi affrescò le scene del cosiddetto Maestro di Isacco e, sopra ogni altra cosa, quelle storie di San Francesco che per comune opinione hanno dato l’abbrivio alla «moderna» pittura italiana, più realistica e vicina agli uomini? Il pittore toscano o il maestro Pietro Cavallini e la scuola romana? Sull’amletico dilemma gli storici dell’arte si arrovellano dalla fine del ’700. In Italia prevale l’opzione giottesca con robuste eccezioni (del compianto Federico Zeri e di Bruno Zanardi). E ora il «partito» che propende per Cavallini e Roma acquisisce un alleato capace di meravigliose e umanissime affabulazioni sull’arte e sugli artisti: Dario Fo. Che racconta come e perché Giotto non ebbe alcun ruolo di guida, nella basilica assisiate, nella lezione-spettacolo con schermi, disegni e storie in calendario il 2 e 3 luglio al teatro Bonci di Cesena, l’8 e 9 in piazza Santa Croce a Firenze, il 24 e 25 in piazza San Francesco in Campo. Stranamente non davanti alla basilica di Assisi, il posto più congeniale. Non per volontà del premio Nobel: il vescovo – racconta Dario Fo – lì non gradiva e altre dislocazioni erano ingestibili. E se avete seguito, live o in tv, una delle sue storie dell’arte (dal duomo di Modena a Raffaello, da Michelangelo a Caravaggio), non vorrete perdere questa narrazione che si intreccia con l’originario messaggio francescano.
Semplificando, come funziona stavolta il marchingegno narrativo?
«Abbiamo preso alcune storie di San Francesco e abbiamo lavorato sulla tecnica pittorica d’esecuzione che era diversa tra scuola romana e toscana partendo da un fondamentale libro di Bruno Zanardi sulla questione di Assisi. Gli artisti usavano dei cosiddetti cartoni con tanti fori che, senza entrare ora in troppi dettagli, venivano appoggiati alla parete e attraverso una polvere nera servivano a tracciare delle sagome articolate come fossero marionette della tradizione orientale. Da quelle sagome si ottengono le figure e queste figure lì ad Assisi sono costanti, hanno le stesse dimensioni tanto nelle storie bibliche che in quelle su San Francesco. Abbiamo copiato le sagome come ha fatto Zanardi e scoperto, ad esempio, proporzioni tra testa e corpo diverse, il che vuol dire che gli autori erano diversi. Ricordiamo che quegli affreschi venivano eseguiti da veri “cantieri” con un maestro pittore, poi c’era chi eseguiva l’incarnato, chi il fondo, e così via. Di sicuro Cavallini aveva condotto un suo gruppo di lavoro, c’è chi dice ci fosse lo scultore Arnolfo di Cambio e chi il maestro di Giotto, cioè Cimabue, ma Giotto era troppo giovane: chi dirigeva, il “magister” generale, aveva una certa età».
Eppure molti studiosi restano convinti della sua presenza.
«Perché non hanno adoperato un metodo scientifico come ha fatto Zanardi. Ad esempio i pittori romani usavano un taglio radente per la luce, mentre in Giotto e nei toscani è molto più dolce, si passa dalla luce al buio con maggiore uniformità. E ad Assisi la presenza romana si vede. Abbiamo anche riprodotto molte opere perdute di affreschi romani del Cavallini di cui si sono salvate solo copie del ’600 e queste immagini danno molte indicazioni».
Per gli storici dell’arte che vedono Giotto maestro ad Assisi c’è, nonostante le differenze dovute agli anni passati, un’affinità di fondo tra gli affreschi di Assisi e quelli della Cappella degli Scrovegni a Padova, opera sicura dell’artista finita nel 1305.
«Sì, esiste una unità di fondo, ma perché era venuto ad Assisi, avrà visto, magari ha anche lavorato ma non come magister major».
Volevate allestire lo spettacolo davanti alla basilica di Assisi. Jacopo Fo ha detto che il vescovo della città, monsignor Sorrentino, si è opposto.
«Esatto, ci hanno risposto di no. Senza dare motivazioni. Volevano che lo facessimo sulla Rocca ma lassù non si arriva con i camion, è impossibile, eppure i frati e il sindaco lo volevano, erano d’accordo con noi. Eppure lì fanno spesso concerti. Peraltro ho già fatto in tutta l’Umbria, tranne che ad Assisi, lo spettacolo su San Francesco. Questa è censura bella e buona. Invece i gesuiti nella loro rivista dedicarono 15 pagine entusiaste al mio San Francesco».
Avere il nome di Giotto come artista principe attira più persone?
«È per quello che non vogliono il nostro spettacolo davanti alla basilica (ma non sto parlando dei frati). Poi io sono di sinistra e sul San Francesco ho idee diverse da quelle imposte nei secoli. Pian piano lo hanno trasformato in una copia di Cristo mentre lui non voleva saperne. Lo spirito di San Francesco è stato edulcorato. Come disse lui stesso: se andiamo avanti con queste varianti alle regole francescane alla fine proporremo un modo di vivere che piacerebbe tantissimo ai mercanti di Venezia».
Queste lezioni-spettacolo funzionano benissimo anche nelle riprese televisive. Giotto andrà in tv?
«Non so, facciamo lo spettacolo a nostre spese. Speriamo».

La storia e i libri della «querelle» dell’arte
La diatriba. A dire che Giotto lavorò ad Assisi, è un documento del 1312. Nel 1450 ci tornò su Lorenzo Ghiberti, poi il Vasari gli attribuì le storie francescane nel 1568 nella seconda edizione delle sue «Vite». Aprì il diverbio il domenicano Della Valle nel 1791. Bruno Zanardi, anche espertissimo restauratore, con «Giotto e Pietro Cavallini», nel 2002 ha cercato di provare scientificamente che lì non fu Giotto il maestro chiave. I i principali studiosi italiani del pittore, come Luciano Bellosi (autore di un libro essenziale come «La pecora di Giotto»), sono convinti che l’artista toscano dette l’impronta alla decorazione della basilica superiore. Che, costruita dal 1228 al 1253, dal 1277 ai primi del 300 fu «il» vero centro pittorico d’Europa. E per quegli affreschi, oltre a Cimabue, al Maestro di Isacco, Giotto e Cavallini, si sono fatti i nomi del romano Torriti e dello scultore Arnolfo di Cambio.

Hey William, giù la maschera e dicci chi eri veramente

l’Unità 30.6.09
Hey William, giù la maschera e dicci chi eri veramente
di Ugo Leonzio

Il mistero sull’identità del Bardo, un autore che non sapeva scrivere neppure la sua firma
Uno, cento, mille William Shakespeare: è esistito veramente il Bardo? E se no, chi era in grado di scrivere gli immortali drammi che portano il suo nome, come fosse un marchio di fabbrica?

Shakespeare era analfabeta. Sì, proprio lui, il «dolce cigno dell’Avon», non era in grado di mettere una firma decente neppure in fondo al suo testamento.
Se quest’estate pensate di andare al «Globe» di villa Borghese a Roma, e commuovervi mentre i monologhi di Macbeth, di Prospero o di Lear si aggirano tra i vostri occhi umidi e il palcoscenico, cercate su google il saggio di Robert Detobel Shakespeare’s signatures analyzed. Delle sei firme autografe, considerate l’unica prova autentica della sua scrittura, nessuna è veramente una «firma» ma l’anonima esecuzione di uno scrivano. Quando consegnava i copioni di drammi, commedie e tragedie costruite con la prosa più intatta e immortale che sia mai stata scritta in lingua inglese, gli attori notavano l’immancabile assenza di correzioni come se qualcuno li avesse diligentemente ricopiati. Nessuno dei suoi ritratti è autentico e certamente non è Will l’autore dei Sonetti. L’autore, alle soglie della vecchiaia, descrive la sua implacabile decadenza fisica. All’epoca Will aveva più o meno ventisei, anni.
Chi era l’analfabeta Will? E chi era «Shake-speare», la misteriosa entità che scrivendo Amleto, poteva permettersi di usare 600 parole nuove di zecca, mai apparse nelle opere precedenti? Che conosceva Venezia meglio dei veneziani? Che maneggiava il greco e il latino come i Wit di Oxford e la filosofia meglio Giordano Bruno? E le abitudini dei calzolai, degli armigeri, le danze, gli usi, i pettegolezzi, le congiure, le perversioni, le parentele, i gradi di nobiltà della Corte come se ci vivesse e ci fosse vissuto da sempre? Che Will avesse una vocazione a raddoppiarsi e a sparire era evidente fin dai suoi esordi, quando ancora non si chiamava Shakespeare e non pensava di fuggire a Londra per fare l’attore.
WILL UNO E BINO
Al suo doppio testamento (nel quale lasciava dieci tremolanti sterline ai poveri del paese) corrisponde anche un doppio matrimonio. Non nel senso che Will si sia sposato due volte ma che mentre William Shagspere di Stratford otteneva, il 28 novembre 1582, una licenza matrimoniale per sposarsi con Anne Hathwey (incinta di tre mesi) un’altra licenza veniva rilasciata in data 27 novembre 1582 per il matrimonio di William Shaxpere e Anne Whatley di Temple Grafton, un villaggio a cinque miglia da Stratford. È inutile cercare una persona, un vero Will. Inutile e infruttuoso per un motivo semplice, nessun poeta o drammaturgo nato in quell’epoca aveva un genio sufficiente per creare le opere di «Shake-speare». Nessuno, tranne Christopher Marlowe, che era morto nel 1593, a ventinove anni, assassinato in un complotto organizzato da Sir Francis Welsingham, il potente Segretario di Stato, capo delle spie della regina Elisabetta. Intorno alla morte di Marlowe e alla certezza che fosse morto davvero (il corpo su cui venne eseguita l’autopsia non era certamente il suo), esiste un libro ormai leggendario The reckoning di Charles Nicholl (Random House).
Questo omicidio potrebbe contenere, in modo del tutto imprevedibile, il segreto dell’entità enigmatica, ironica e crudele che amava firmare le sue opere «Shake-speare», come se fosse un soprannome, una marca. O una factory che disponesse di un immenso potere.
UN’ENTITÀ
Will venne ingaggiato da «Shake-speare», in una strada di Londra, verso la fine del 1591. Venne rimosso dal suo incarico il 23 marzo 1603 alla morte della regina Elisabetta. Era famoso, ricco, molto ricco. Greene, Fletcher, Kid, Beaumont, Lodge, Peele e tutti i magistrali protagonisti della bella brigata elisabettiana erano morti senza niente. Per tutti quegli anni, Will recitò un ruolo che solo un genio assoluto avrebbe potuto inventare, qualcuno che non aveva mai conosciuto, con cui non aveva mai scambiato una parola, una lettera, da cui non aveva mai ricevuto messaggi e che restò per lui misterioso almeno quanto lo è per noi. È strano che questo problema sfiori di rado le opere degli studiosi, anche quelle acute, profonde, intelligenti come quella di Luca Fontana Shakespeare come vi piace (il Saggiatore) o molto glamour come Shakespeare in Venice di Shaul Bassi e Alberto Toso Fei (edizioni Elzeviro) da leggere assolutamente prima di inseguire il nostro amato fantasma tra Rialto e il Ponte de le Tette.
Poi, provate a domandarvi chi è l’entità «Shake-speare» che esprime nel suo stile meravigliosamente unico una mente inquieta, ferita, violata, abituata a scendere negli abissi, capace di uccidere, di nascondere il proprio sesso, di vivere nel bordello di miss Overdone, di odiare il padre, di perdere un regno e riconquistarlo e perderlo di nuovo come in un sogno? (il primo nome che vi viene in mente sarà quello giusto).

mercoledì 17 giugno 2009

Poggio Rota come Stonehenge

Poggio Rota come Stonehenge
MERCOLEDÌ, 17 GIUGNO 2009 IL TIRRENO - Grosseto

Il sito può diventare un richiamo per il turismo culturale

Si avvicina il solstizio estivo ed il sole “invicto” inizia a scendere sul monolite centrale del sito archeologico di Poggio Rota che, conosciuto dalla Soprintendenza in quanto segnalatole alcuni anni fa dal ricercatore Giovanni Feo, è stato oggetto di studio dal paleoastronomo Enrico Calzolari.
Professore, quali le conclusioni dei suoi studi?
«Ho partecipato allo studio del sito di Poggio Rota con i ricercatori dell’associazione Arca di Ajaccio. Il mio compito è stato quello di eseguire una mappa il più possibile precisa del sito. Dalla frequentazione del luogo è emersa l’intelligenza degli antichi costruttori, capaci di modellare il tufo per far nascere speciali fasci di luce che, osservati contemporaneamente da più postazioni, offrivano delle certezze calendariali, sia agli equinozi sia ai solstizi. Tutto ciò ha fornito una prova del valore del sito sotto l’aspetto della paleoastronomia. Questo primo risultato non consente però di affermare che siano state raggiunte delle conclusioni sulla conoscenza del sito, perché per ottenere ciò dovranno essere fatti degli scavi mirati, organizzati e seguiti da personale di fiducia della Soprintendenza Archeologica di Firenze, che ne consentano, prima di tutto, la datazione e l’attribuzione ad una delle civiltà che si sono succedute nell’Italia Centrale. Gli scavi dovranno mostrare sia l’estensione in profondità sia l’estensione dello sito in senso orizzontale, soprattutto per far emergere lo speciale rapporto con il regime delle acque, sia minerali sia termali, che abbondavano in antico in quest’ansa del Fiora. Da ciò si capisce la necessità della presenza di diversi specialisti: archeologi, geologi, petrografi, idrologi».
D’accordo, ma una campagna di scavi presuppone finanziamenti e forse tempi lunghi di realizzazione.
«Ritengo che Poggio Rota costituisca un unicum che possa fornire risposte eccezionali nella conoscenza dell’immaginario collettivo dei nostri progenitori, che non può emergere dallo stato attuale degli studi, pur così già affascinanti. Se qualcuno pensa che il sito possa restare così com’è, significa che non ha conoscenze sulla complessità del mondo degli antenati, e soprattutto delle interazioni geomasse/biomasse, che consentivano di vivere momenti di grande intensità ai membri delle tribù che frequentavano il sito e che ne influenzavano la religiosità e l’evoluzioni a livello dello spirito, dell’anima e del corpo. Poggio Rota deve divenire un patrimonio per quel tipo di turismo culturale che gli Inglesi chiamano di “special interest”. Questo dovrebbe spingere le istituzioni a cercare i finanziamenti per progetti di grande respiro, finanziabili anche con i fondi europei per lo sviluppo. D’altronde il sito va tutelato sia dal degrado naturale, sia da atti vandalici che metterebbero a rischio la sua stessa storia».
An. Carr.

martedì 2 giugno 2009

Partita doppia per Beato Angelico

l’Unità 23.5.09
Partita doppia per Beato Angelico
di Renato Barilli

A 500 anni dalla morte di Fra’ Giovanni da Fiesole una mostra a Roma
con opere che arrivano da lontano

550 anni dalla morte di un personaggio illustre sono una ricorrenza alquanto artificiosa, se oltretutto viene realizzata ancora qualche anno dopo, come è nel caso di Fra’ Giovanni da Fiesole, universalmente noto sotto lo pseudonimo del Beato Angelico (1395-1455), ma il pretesto è opportuno in quanto consente di rifare i conti con una figura d’artista un po’ trascurata dalla critica, e di rendergli omaggio a Roma, tappa ultima del percorso di questo pittore. Il quale fu oppresso dal peso della santità che compariva fin nel soprannome assegnatogli. E dunque, siamo in presenza di un artista più che altro intento a compiti devozionali, a illustrare visioni di angeli, di beati o di reprobi, in luoghi magici alquanto lontani dalla nostra ribalta mondana? In parte è stato così, ma secondo un destino che non appartenne in esclusiva al nostro Beato, bensì venne condiviso dai suoi compagni di generazione, nati sul finire del Trecento e nei primi anni del Quattrocento, una generazione capeggiata da Masaccio ma nel cui ambito trovano posto altre figure di grande valore, Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, e si aggiunga che proprio sul filo di quegli arditi ed avanzati esperimenti fu possibile a Leon Battista Alberti impostare la sua prospettiva, la celebre piramide rovesciata, con un vertice aguzzo, il punto di fuga, in cui andavano a convergere le linee che nella realtà scorrevano tra loro in parallelo. Una camicia di forza, in cui l’intero Occidente, al seguito della pattuglia degli sperimentatori fiorentini, in sintonia con i lontani colleghi delle Fiandre, andò a cacciarsi con supremo stoicismo, intuendo però che così, attraverso quel rigorismo matematico, ci si muniva di un perfetto strumento per inoltrarsi nelle lontananze geografiche, per stabilire le vie maestre dei traffici, dell’espansione mercantile. Fu insomma, quella del Beato Angelico, una generazione che patì su di sé un trauma, una scissione crudele. Col cuore, con l’apparato dei sensi, erano ancora i figli dell’età gotica, impacciata nel trattare la natura, monti aguzzi, rocce affilate come coltelli, schiere di angeli o demoni ordinate in lunghe file come su un pallottoliere. E questo versante era senza dubbio in carattere con una visione di paradisi o di inferni che non sono di questa terra. Ma per altro verso questi artisti ragionavano già in perfetta intesa con uno spirito mercantile e protoborghese, che intendeva apprestare lucide vie comunicative per conquistare le distanze, e che voleva fare ordine anche nel libro dei conti, magari imponendovi la logica stringente della partita doppia.
DUE DESTINI
La mostra romana ha il merito di non aver saccheggiato quel museo naturale dell’opera dell’Angelico che è, a Firenze, il Convento di San Marco. Le opere qui esposte vengono da sedi disperse ai quattro angoli del pianeta, ma ribadiscono questo doppio destino del Santo, perduto nel cuore dietro visioni celestiali, ben fermo nella mente a fare i conti con la realtà.
Beato Angelico a cura di A. Zuccari, G. Morelli, G. de Simone Roma Musei Capitolini Fino al 5 luglio Catalogo: Skira

lunedì 1 giugno 2009

Una mostra a Trento. La vita ai tempi dell’ Egitto

Corriere della Sera 29.5.09
Una mostra a Trento. La vita ai tempi dell’ Egitto
Oggetti, amuleti e sarcofagi: gli antichi giorni sul Nilo in attesa dell’ultimo viaggio
di Marcello Parilli

Esposte per la prima volta in pubblico due ricche collezioni di reperti
Gli ottocento pezzi provengono dai depositi dei musei di Torino e di Trento

In fondo al cunicolo di pietra si in­travvede un sarcofago aperto con dentro la sua mummia, i vasi ca­nopi per conservare le viscere del defunto, ciotole e suppellettili e una barchetta di legno con tanto di equipaggio per affrontare il Grande Viaggio. Si tratta di una tomba ripor­tata alla luce dal grande archeologo Ernesto Schiaparelli ad Assiut (do­ve, secondo la tradizione copta, la sacra Famiglia trovò rifugio nella sua fuga in Egitto) durante la cam­pagna egiziana del 1908-1920, che portò alla celebre scoperta della tomba di Kha, l’architetto del farao­ne Amenofi III. Anche se qui siamo 3.000 chilometri più a nord, nelle sale del Castello del Buonconsiglio di Trento, dove si respira il profu­mo della montagna piuttosto che quello delle sabbie africane.
Ma il contrasto ci sta tutto, per­ché la mostra che si apre domani a Trento è proprio figlia dell’egitto­mania che nell’Ottocento ha prima affascinato e poi conquistato l’ari­stocrazia della Vecchia Europa, di­sposta a sponsorizzare scienziati, esploratori e tombaroli in partenza per l’Egitto pur di arricchire le colle­zioni dei propri musei privati. Ma l’opportunità è ghiotta, perché fino al prossimo 8 novembre al Castello sarà possibile ammirare per la pri­ma volta due ricche collezioni (per un totale di 800 pezzi) che non era­no mai state mostrate in pubblico.
La prima è quella proveniente dai depositi del Museo Egizio di Torino ed è frutto delle campagne di scavo dello Schiaparelli ad Assiut e Gebe­lein. La seconda è quella assemblata dall’ufficiale dell’Impero Austro-Un­garico Taddeo Tonelli, appassionato egittologo: 33 casse di reperti che vennero cedute al Municipio di Trento in cambio di 500 fiorini da destinare in beneficienza, e che so­no rimaste fino a oggi custodite nei depositi del museo del castello, oggi diretto da Franco Marzatico.
La componente «torinese» della mostra, curata da Elvira D’Amicone e Massimiliana Pozzi, prevede una prima parte dedicata agli scavi di Schiaparelli. Tra pareti di roccia ben riprodotte, alcuni dei reperti si ritro­vano un secolo dopo accanto alle macchine fotografiche, ai diari e al­le lettere dell’archeologo. Segue un’ampia sezione tipicamente mu­seale all’insegna del legno (gli egi­ziani erano maestri nel lavorarlo), con l’esposizione di sarcofagi e mummie, accompagnati da tutti gli elementi del corredo funerario che servivano nell’Aldilà, considerato l’estensione della nostra vita socia­le ed economica terrena: specchi, vasellame, sandali, archi e frecce, ma anche poggiatesta per la mum­mia, barchette funerarie, scalpelli di scultori, «plastici» di attività agri­cole o artigianali, dieci stele e 40 pa­reti di sarcofago con geroglifici inci­si e dipinti che raccontano la vita della classe media, di amministrato­ri provinciali e di piccoli proprietari terrieri nella provincia del Medio Egitto fra il Primo Periodo Interme­dio e il Medio Regno (2200-1800 a.C.).
La parte «trentina» della mostra, che diventerà permanente ed è cura­ta da Sabina Malgora, riguarda inve­ce gli oggetti acquistati da Tonelli sul mercato, anche egiziano, nella prima metà dell’Ottocento. Ne fan­no parte una bellissima maschera funeraria in foglia d’oro, centinaia di amuleti (come gli scarabei del cuore, simbolo di vita eterna), oc­chi udjiat, monili in paste vitree co­lorate e moltissimi modelli di servi­tori ( ushabti), deposti nelle tombe perché sostituissero il defunto nel­le attività nell’Oltretomba.
Gli oggetti più curiosi della colle­zione di Tonelli sono però un paio di mummie di gatto: «Come tanti al­tri animali, i gatti rappresentavano delle divinità o si pensava che fosse­ro in contatto con esse, ma erano ve­nerati anche perché mangiavano i topi, vera minaccia per le riserve ali­mentari e funesti perché attiravano i serpenti velenosi — dice Sabina Malgora —. Ma c’era anche l’abitu­dine, per inviare delle richieste agli dei, di far uccidere, imbalsamare e seppellire gli animali a loro associa­ti, come coccodrilli, babbuini e, ap­punto, gatti, visto che ai maschi era associato il dio del sole Ra, e alle femmine la dea Bastet, protettrice della casa e dei bambini. Erano del­le specie di ex voto».
L’allestimento della mostra è cu­rato dall’architetto Michelangelo Lupo, che a Trento propone anche un video girato appositamente sul­l’ «Egitto mai visto» di oggi, e che contemporaneamente sta preparan­do per il Quirinale una mostra sulla Giordania in occasione della visita di Re Abd Allah e della moglie Ra­nia in ottobre.

La ninfea e l’informe

l’Unità 30.5.09
La ninfea e l’informe
Le opere di Monet in mostra a Milano e i suoi lontani concorrenti
giapponesi: Hokusai e Hiroshige
di Renato Barilli

Una mostra al Palazzo Reale di Milano riprende utilmente il tema delle ninfee, cavallo di battaglia negli ultimi decenni della lunga esistenza del padre dell’Impressionismo, Claude Monet (1840-1926). A dire il vero, non si sarebbe sentito un particolare bisogno di frugare nella produzione che il grande artista ricavava dal bacino fatto costruire apposta nella sua tenuta di Giverny, tante altre mostre vi si erano già soffermate, ma a rendere utile questa ennesima tappa sta il confronto espressamente tematizzato con i lontani concorrenti giapponesi, qui evocati nelle persone dei grandi illustratori del Sol Levante Hokusai e Hiroshige, attivi circa un secolo prima di Monet. Si aggiunga che a Roma, Museo del Corso, sarà aperta fino al 13 settembre un’amplissima mostra dedicata al secondo dei due, e dunque ci sono tutti i termini per impostare il confronto. A livello di contenuti esso è più che legittimo, basti ricordare che Monet aveva voluto ricreare nella sua tenuta un Ponte Giapponese, e le ninfee, gli iris, le varie piante acquatiche in cui tuffava avidamente il suo sguardo corrispondono in pieno ai motivi floreali coltivati dagli artisti dell’Estremo Oriente. Ma questa è anche l’occasione di dire risolutamente che le vie stilistiche erano assai diverse, per non dire opposte. Monet è l’ultimo cultore delle soluzioni adottate dall’Occidente con i due grandi apripista, Leon Battista Alberti, e soprattutto Leonardo, colui che scopre la presenza dell’atmosfera, la cui massa corrode i corpi man mano che si allontanano da noi e li affonda nell’indistinzione dello sfumato. A quel modo l’Occidente sceglieva una via di grande rigore scientifico, offriva una mappa veritiera a tutte le future incursioni e invasioni del pianeta.
LA «SCIENZA» NELLE OPERE
I Cinesi, allora già sviluppatissimi, adottavano invece soluzioni opposte, distillavano da piante e fiori dei profili sciolti, affidati a un linearismo fluente. I loro reticoli grafici si accampavano sulla piattezza delle superfici, traendo dalle cose degli schemi di estrema eleganza, colmi di valenze decorative, ma ben poco utili per chi avesse voluto davvero affrontare altri paesi nelle loro condizioni atmosferiche reali. E i giapponesi Hokusai e Hiroshige, tra Sette e Ottocento, furono eredi di quelle maniere limpide, dilettose, schematiche. Invece nella visione di Monet le ninfee si intridono in una massa indistinta, vischiosa, quasi impenetrabile. Insomma i dati reali, di massa, di consistenza, di illuminazione cangiante predominano sulla pretesa di astrarre, da quegli ammassi, qualche profilo ben ordinato, e di disporlo con bella grazia sul piano.Ma sul finire dell’Ottocento era in vista la grande rivoluzione scientifica e tecnologica impostata sull’elettromagnetismo, che ci avrebbe insegnato a cogliere dal reale sagome essenziali, dando ragione alla soluzione estremo-orientale, e obbligando i nostri artisti ad andare a Canossa, a convertirsi alle maniere agili e stilizzate del Sol Levante.
Monet. Il tempo delle ninfee a cura di Claudia Beltramo Ceppi
Milano Palazzo Reale Fino al 27 settembre catalogo: Giunti