mercoledì 29 aprile 2009

L’arte in viaggio alla ricerca di sé

l’Unità 29.4.09
Oltre Gauguin e oltre il mito
L’arte in viaggio alla ricerca di sé
di Marco Di Capua

Oltre i confini. Al Mar di Ravenna Schifano e Matisse, Kokoschka e Dubuffet: le rotte dell’arte
L’antologica. E poi Boetti a Napoli: il mondo come sdoppiamento, metamorfosi e molteplicità

Orientalismo e primitivismo, il fiume Me Nam per Chini, la Hammamet di Klee, l’Oceania stilizzata di Matisse, ma anche il «primo dei nomadi», ossia Boetti: due mostre raccontano il connubio tra arte e viaggio.

In epoca di spostamenti in massa low cost (con massicce migrazioni di vita bassa, direbbe Arbasino) diventano corroboranti sia l’idea dell’artista Willem De Kooning, secondo cui se allunghi le braccia, beh è quello lo spazio che serve a un pittore, sia una convinzione di Doris Lessing: il miglior modo di viaggiare, anzi l’unico, è farlo dentro. Però ai tempi in cui non proprio tutti partivano e chi vagheggiava favolosi Orienti magari lo faceva sognando sul divano fin-di-secolo del suo salotto tra i Buddha di giada e i paraventi giapponesi, l’andarsene effettivo di Paul Gauguin, quella progressione fanatica e ascetica di addii verso il mai più del Paradiso Perduto risultò eclatante. Non muovetevi dalla Polinesia, non tornate per carità, Voi appartenete ormai alla schiera dei Grandi Morti! si raccomandò vivamente il suo amico Daniel de Monfreid. E Gauguin non tornò, consolidando per sempre il proprio mito, provando fisicamente, con la sua tensione a valicare confini e con la sua fine solitaria agli antipodi, che l’arte è sempre esotica. E questo anche se ti sposti da qui a lì, voglio dire. Il tema è immenso e le rotte degli artisti in viaggio sono scie numerose e luminose come costellazioni.
ORIENTALISMO & ESTETISMO
Ne hanno messo a fuoco una ventina quelli del Mar di Ravenna, con questa mostra fascinosa per forza che si intitola L’artista viaggiatore. Dentro ci sono: orientalismo e primitivismo, critica del colonialismo e culto dell’estetismo, elegantissime palme, mari blu, ore nostalgiche sul fiume Me Nam per Chini, incantevoli sere ad Hammamet per Klee, l’Oceania stilizzata in pura luce di Matisse (al quale andò meglio che, proprio allora, al Turista di banane di Simenon) l’Egitto di Kokoschka, pantere, leopardi e cannibali nella Nuova Guinea visitata dagli espressionisti tedeschi Nolde e Pechstein a caccia di emozioni forti come gli avventurieri sulla Via dei Re di Malraux, i deserti algerini di un Dubuffet alla scoperta di spazi puri e inumani. Poi si arriva a Schifano e Ontani, ma qui il diario di viaggio ha poi riletture e ricadute e atterraggi tra Piazza del Popolo e Bar della Pace. Là dove spesso passava a folate, come un rapidissimo vento, anche Alighiero Boetti. Lui era il primo dei nomadi, il trasandato principe dell’altrove, e merita una zona tutta per sé.
Gliela forniscono al Madre di Napoli con questa splendida antologica che si chiama Alighero & Boetti. Mettere all’Arte il Mondo 1993-1962. Dove già nel titolo c’è che: se oggi nell’arte contemporanea va di moda essere in 2 per diventare 1 Alighiero Boetti ha fatto di tutto per smettere di essere 1 e diventare una metà, oppure 2 (scrivo così perché so che amava i numeri) e anche molti di più se è per questo, perché amava lo sdoppiamento e la metamorfosi e la molteplicità; il mondo nasce dal ventre dell’arte, che però non sta nella pancia né nel cuore ma nella mente, nella sua rapidità e leggerezza di illuminazioni; in mostra si procede dagli ultimi lavori per arrivare ai primi, perché l’arte, e forse anche la vita, non sta mica su una linea retta ma è un cerchio.
Se volete che qualcuno vi racconti chi fosse questo leggendario, mercuriale torinese leggetevi la bellissima Vita avventurosa di AB che Pino Corrias pubblica in catalogo (Electa). Le opere, gli amori, le mogli, i figli, l’identificazione con un avo settecentesco che da domenicano diventa musulmano, l’amore per l’Oriente, per il sufismo, la scoperta dell’Afghanistan, l’hascish, gli arazzi e i tappeti di preghiera come finestre sull’universo, la mappatura del mondo, la noncuranza per il fare e l’esaltazione della prima intuizione, la consacrazione dei gesti plurali e anonimi, l’amore e il disdegno per il denaro, la velocità, sempre, anche nel morire a soli 54 anni, di cancro, nel 1994.
Lo spazio di questo viaggiatore è stato vastissimo ma anche singolarmente simile a quello indicato da Willem De Kooning: A&B distende le braccia, scrivendo, e sia nella mano destra che nella sinistra ha una biro. Ciò gli basta: quello è un mondo. Fatti i conti, il suo nome gemellare ci fa fare pace con un’epoca, del Concettuale imperante, che attraverso di lui smette di essere noiosa e petulante e brutta e diventa trasparente, geniale, tutta raccolta in un permanente stato di grazia. «Sai da dove vengono i miei ricami? - ha confidato una volta - da mia madre che li faceva fare per i corredi delle ragazze torinesi. E sai dove teneva i modelli di quei ricami? Dentro buste da lettere usate. Ricami, buste, francobolli… Viene tutto da lì». Una gestazione di opere tra pudori e memorie piemontesi? O tra laconiche riservatezze zen? Il talento è timido, ha spiegato Franca Valeri. E L’eleganza è frigida (Adelphi) già intitolò un suo incantevole diario giapponese Goffredo Parise.

sabato 25 aprile 2009

La tomba fantasma del Caravaggio

La tomba fantasma del Caravaggio
Paola Tana
SABATO, 25 APRILE 2009 IL TIRRENO - Grosseto

Gli indizi sono del 1956, ma le spoglie potrebbero essere finite altrove

MISTERI IRRISOLTI PROPOSTI SCAVI IN CHIESA

Una notizia sensazionale o una «bufala» lanciata in buona fede e poi amplificata? La possibile presenza della tomba del Caravaggio sotto la chiesa più antica del paese, quella dedicata al patrono S. Erasmo dove ogni anno alla mezzanotte di Natale arrivano i figuranti del presepe vivente, divide autorità e semplici cittadini.
E, se questi ultimi ci sperano per la promozione a livello internazionale che ne deriverebbe, gli amministratori, come l’assessore Claudio Fanteria, non sanno nulla oltre le notizie finora riportate rimbalzate qua e là, e non rilasciano dichiarazioni.
Proprio come il parroco, don Adorno Della Monaca, che, visibilmente scettico, dice di volersi dedicare soltanto alla sua missione di pastore di anime ed ai festeggiamenti patronali di inizio giugno che saranno caratterizzati da eventi culturali di grande rilievo.
E incerta è anche colei che ha divulgato la notizia, l’archeologa Giovanna Anastasia. Anzi, la signora Anastasia la certezza della presenza della tomba del Caravaggio sotto il pavimento o in una intercapedine dell’altare ce l’ha. Solo che risale al 1956 ed in oltre mezzo secolo tante cose sono cambiate in quell’edificio sacro costruito nella parte vecchia del paese. «Io ho una sicurezza personale - spiega la Anastasia piuttosto sorpresa dal clamore suscitato dalla sua rivelazione ancora non suffragata da prove - che però risale a quell’epoca. E da allora la chiesa ha subito tanti rimaneggiamenti che non si può dire se le spoglie del pittore siano rimaste al loro posto o qualcuno le abbia portate altrove».
Per sciogliere questo dubbio, sono in corso mirati accertamenti. Una richiesta di documentazione degli interventi effettuati dagli anni ’50 ad oggi è stata inviata alla Soprintendenza di Siena ed adesso si attende una risposta che non tutti credono celere. Nel frattempo, e da qui sembra che abbia preso il volo la notizia, a Porto Ercole sono giunti alcuni membri di un comitato nazionale che si occupa del recupero dei resti del Caravaggio e presto torneranno per effettuare altre prove ed andare più vicini alla verità. Perché, ovviamente, prima di dare avvio agli scavi, bisogna essere sicuri al cento per cento che la preziosa tomba giace proprio là sotto. La chiesa di S. Erasmo non sarà la cappella Sistina ed il suo valore è più affettivo che artistico in quanto intitolata al patrono a cui i cittadini sono devotissimi.
Ma rompere la pavimentazione, rifatta poco tempo dopo il periodo dei ricordi della Anastasia, non è un provvedimento da prendere a cuor leggero. Ed allora è meglio aspettare qualche mese in più. Un’attesa che, d’altronde, giova anche a Porto Ercole, catapultato al centro dell’interesse proprio mentre dappertutto ci si appresta a celebrare i 400 anni della morte del «pittore maledetto». La cui vita avventurosa è ormai certo che sia finita nella frazione dell’Argentario.
In modo rocambolesco, quasi per caso, Michelangelo Merisi si ritrovò da queste parti mentre cercava di sfuggire alla legge, accusato di omicidio. Qui si ammalò e morì il 19 luglio del 1610 legando in modo inconsapevole quanto indissolubile il proprio nome alla frazione dell’Argentario che da tempo sta cercando di sciogliere ogni mistero.
Compreso, adesso, quello inerente l’ubicazione della tomba.

venerdì 24 aprile 2009

NEI COLORI ACCESI LA MAGIA DI CARAVAGGIO

NEI COLORI ACCESI LA MAGIA DI CARAVAGGIO
P.V.
la Repubblica 24/07/2006

ROMA - Rappresenta la caduta sulla via di Damasco di Saulo, ovvero del futuro San Paolo, ed è una delle opere più misteriose di Caravaggio. Ma forse alcuni degli enigmi che circondano questo grande dipinto su tavola - misura 237 centimetri per 189 - stanno per essere svelati. E' infatti cominciato il restauro della Conversione di Saulo e i primi saggi di pulitura hanno mostrato i segni di un percorso che si annuncia carico di sorprese, a cominciare dai colori. In alcune zone è stata tolta la vernice protettiva stesa mezzo secolo fa, ingiallita dal tempo. Spunta una cromia accesa e inattesa: il bianco del manto del cavallo è sorprendente, il viola della veste del Cristo è di un cangiante alla Michelangelo, il mantello di Saulo è rosso infiammato. E l'uso dei chiaro scuri è eccezionalmente raffinato.
La Conversione di Saulo è di proprietà della principessa Nicoletta Odescalchi, che finanzia per intero l'intervento condotto sotto la vigilanza della soprintendenza per il patrimonio storico e artistico del Lazio guidata da Rossella Vodret, eseguito da Valeria Merlini e Daniela Storti. La tavola è tra le poche che non è stata ancora sottoposta ad approfondite indagini diagnostiche. Riflettografie e radiografie permetteranno di entrare nel processo creativo di questa Conversione che fu dipinta su tavola e non su tela e che fu rifiutata dal committente, monsignor Tiberio Cerasi, che forse giudicò l'iconografia poco ortodossa, e per il quale Caravaggio eseguì una seconda versione (su tela) ora nella chiesa di Santa Maria del Popolo, così come una splendida Crocefissione di San Pietro.
La prima versione della Conversione dunque fu acquistata dal cardinal Sannesio insieme ad una prima versione della Crocefissione non ancora ritrovata. Ma anche la scoperta della Conversione di Saulo è abbastanza recente. Il dipinto fu pubblicato dal Giulio Carlo Argan nel 1943 e inizialmente fu respinto da Roberto Longhi che lo definì «cosa fiamminga». Alla fine fu costretto ad ammettere l'autografia caravaggesca del quadro che nella preparazione, sotto il colore, sembra avere i segni tipici dell'artista: le incisioni lasciate con la punta del manico del pennello. La «guida» per dipingere di getto, senza disegno, le figure.

Dietro le quinte della pittura

Dietro le quinte della pittura
ELENA DUSI
DOMENICA 6 AGOSTO 2006, LA REPUBBLICA

La macchina realizzata dal CNR è stata utilizzata anche dalla National Gallery di Londra. I risultati ora in mostra al Prado di Madrid

ROMA — Non sempre la parte più interessante di un Leonardo è quella che si vede. Luca Pezzati e i suoi colleghi dell'Istituto nazionale di ottica applicata (Inoa), quando sono davanti a un dipinto rinascimentale preferiscono concentrarsi su quello che è nascosto. E con le tecnologie che hanno sviluppato in vent'anni di attività possono permetterselo. Il loro apparecchio per la riflettologia infrarossa ha scoperto che sotto la Madonna con bambino e san Giovannino di Giulio Romano c'era un disegno di Raffaello. Con il loro scanner sono stati chiamati dalla National Gallerv
di Londra per esaminare la Vergine delle Rocce di Leonardo. E anche lì hanno scoperto che il Da Vinci era partito con l'intenzione di disegnare una scena di adorazione, salvo poi cambiare soggetto per ragioni misteriose.
Ora un apparecchio a riflettologia infrarossa, realizzato all'Inoa del Cnr in collaborazione con l'Opificio delle pietre dure di Firenze, è stato richiesto dal museo del Prado. E anche a Madrid la tecnologia al servizio dell'arte non ha mancato di suscitare sorprese. Sotto al Saturno che divora un suo figlio di Goya c'era il disegno di un giovane che ballava spensierato. E un ritratto di Filippo IV di epoca sconosciuta ha lasciato cavalierescamente il posto al Ritratto della regina Marìanna d'Austria di Velazquez. Il «dietro le quinte» di queste due opere, insieme ad altri esempi di disegni rimaneggiati in fase di stesura finale, sono protagonisti della mostra «El trazo oculto», aperta al Prado fino al 5 novembre.
«Con la riflettologia infrarossa — spiega Pezzati—possiamo ricostruire uno o più disegni sottostanti e scoprire anche eventuali correzioni della pittura. La nostra attività è legata alla ricerca accademica. Ma le richieste per usare il nostro apparecchio sono così numerose che ne abbiamo appena affidato la realizzazione a una ditta privata. Nelle 800 opere che abbiamo analizzato finora eravamo
sempre affiancati da esperti di storia dell'arte. Notavamo le differenze fra il disegno sottostante e la versione definitiva della pittura. Molto spesso si tratta di particolari, in altri casi, come quello di Leonardo, le sorprese sono state molto più grandi».
La curiosità di guardare all'arte con un terzo occhio figlio della tecnologia ha contagiato anche gli esperti di Oltreoceano. Uno strumento creato dalla Nasa per scrutare attraverso le nubi galattiche è stato portato a dimensioni terrestri e utilizzato per leggere un papiro greco completamente annerito dal fuoco. Usando alternativamente varie fre quenze di luce, un'équipe della Brigham Young University dello Utah ha superato lo strato di materiale carbonizzato ed è riuscito a svelare tutto il testo orfico contenuto nel papiro di Derveni, del IV secolo a. C. Da un manoscritto medievale in pessime condizioni, un altro strumento ottico sviluppato dalla Nasa nell'ambito del programma Landsat è riuscito a ricostruirei dettagli di un testo di Archimede, un brano di «Sul galleggiamento dei corpi». Il segreto è sempre quello di guardare l'opera con radiazioni di differenti lunghezze d'onda, ognuna in grado di scavare in uno strato differente come in un vero e proprio lavoro di archeologia.

Il mistero dello sguardo triste della Medusa del Bernini

Il mistero dello sguardo triste della Medusa del Bernini
Adele Cambria
06/08/2006; L'Unità, Roma

È l'emozione il frutto del primo impatto con la testa della Medusa scolpita da Gianlorenzo Bernini - uno dei tanti tesori custoditi nei Musei Capitolini, ma se qualcuno non te ne racconta la storia, tra mito ed arte, scultura e poesia, magari non ti fermi neppure a guardarla. Infatti: che cosa gli spersi frammenti di una educazione classica Anni Cinquanta ti consentono di associare a quel nome, Medusa?

Una testa femminile decapitata (per mano di Perseo) e grondante sangue, una creatura il cui sguardo aveva la «virtù» di pietrificare chi osasse affrontarlo, e perciò gli antichi guerrieri la portavano scolpita sugli scudi, a terrorizzare i nemici. Invece, la Medusa del Bernini - di cui è stato appena intrapreso il restauro - è una giovane donna dai minuti denti infantili, le labbra morbide e dolci, e quegli occhi il cui sguardo doveva pietrificare chiunque sembrano piuttosto gonfiarsi di lacrime, pervasi da un'umanissima angoscia. Per fortuna che Elena B. Di Gioia, la storica dell'arte (e funzionaria dei Musei Capitolini), responsabile di questo eccezionale restauro - la cui conclusione è prevista entro l'anno - mi introduce al capolavoro. E subito mi corregge: non è una testa, ma un busto di Medusa l'armoniosa scultura che abbiamo davanti, in marmo bianco di Carrara, macchiato dal tempo. È appena cominciato il restauro della scultura custodita dai Musei Capitolini: ma chi ritraeva in realtà? Storici dell’arte e curatori:
forse l’artista creò questo volto giovanile rievocando la donna di cui era innamorato agli inizi della carriera. A dicembre la soluzione.
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L'intervento è appena incominciato ed uno dei due restauratori, Sante Guido, è accanto a noi a trafficare con i suoi bastoncini avvolti in batuffoli d'ovatta. La esatta definizione dell'opera d'arte ha un suo preciso significato anche tematico: che la studiosa mi traduce in modo affettuoso e complice indicandomi la grazia con cui il collo (virginale?) di Medusa sostiene la testa della giovane donna dolente, gravata dalla sua chioma venefica che si attorce in un groviglio di serpi…
Gianlorenzo Bernini si allontana, con quest'opera, probabilmente creata «per suo studio e gusto», dall'iconografia della testa troncata di Medusa, proposta dalla scultura classica, rinascimentale e manierista. «Forse - suggerisce Di Gioia - l'artista creò questo volto giovanile rievocando la donna di cui si era innamorato agli inizi della sua carriera, e che era stata anche una sua modella, Costanza Bonarelli… Secondo Irving Lavin, il più importante studioso berniniano contemporaneo, professore emerito dell'Advanced Institute of Arts di Princeton, lo scultore avrebbe preso spunto da un madrigale di Giovan Battista Marino, in cui il poeta finge che sia una mirabile statua di Medusa a parlare».
E la studiosa cita i versi secenteschi… «Non so se mi scolpì scalpel mortale/o specchiando me stessa in chiaro vetro/la propria vista mia mi fece tale». «La statua immaginata dal Marino ovviamente non esisteva, Bernini la realizzò». È Medusa insomma, che, oppressa dal mito distruttivo di cui è portatrice, e del quale, per virtù dello scultore ignoto, diviene improvvisamente consapevole, pietrifica se stessa invece di coloro che ne sfidano lo sguardo. «Probabilmente questo ritratto - mi avverte la studiosa - nasce negli stessi anni in cui Bernini si ritira in se stesso e produce quel capolavoro che è "La Verità svelata dal Tempo"… La grande luminosa figura femminile che oggi si trova nella Galleria Borghese era la sua risposta alle calunnie e alle polemiche che lo amareggiavano, non volle mai separarsene in vita e la destinò per testamento al suo primogenito. Del resto, come tutti o quasi i grandi artisti del tempo, Michelangelo escluso, Gianlorenzo Bernini, che aveva la carica di Architetto dei Palazzi Pontifici, preferiva donare le sue opere a Principi, Cardinali e Pontefici, che non considerava tanto suoi committenti quanto suoi amici. E loro ricambiavano con gioielli preziosi, ori, argenti… ». Appuntamento dunque a dicembre, per la presentazione del restauro - finanziato dalla Fit per l'Arte e la Cultura, la Federazione Italiana Tabaccai e Logista Italia. «Questo contributo - mi spiega Di Gioia - era indispensabile per "radiografare", con metodi non invasivi, il busto di Medusa ». Ultima domanda: ma se alcune delle opere di Bernini erano destinate a se stesso, fatte «per suo studio e gusto», come scrive in una lettera il suo amico Paolo Giordano Orsini, duca di Bracciano, in che modo la Medusa arriva in Campidoglio? L'itinerario percorso da questa scultura apre una finestra sulla società romana dei primi decenni del 1700. Si tratta infatti di una donazione del marchese Francesco Bichi - che era stato Conservatore capitolino per tre mesi nel 1731. (La carica onorifica atteneva all'amministrazione quotidiana della città, peraltro dominata dai Pontefici). Ed il dono magnifico, da esporre in bella mostra in una sala, in questo caso nella piccola Sala delle Oche del Palazzo dei Conservatori, era il modo più efficace per una famiglia toscana, «romanizzata» soltanto da un secolo, come quella dei Bichi, di essere ricordata nella Storia di Roma.La iscrizione latina incisa sul piedistallo settecentesco di antichi marmi colorati, dove poggia il busto, recita dunque: «L'immagine di Medusa, in antico posta ad ornamento degli scudi dei romani per terrorizzare i nemici, oggi rifulge in Campidoglio a gloria di un celeberrimo scultore…». Ma perché il marchese non fa il nome dello scultore? Ilmistero, forse, sarà svelato al momento della presentazione del restauro, a cui interverrà anche Irving Lanvin.

"Salviamo i monumenti verdi" L´albero centenario ora si adotta

"Salviamo i monumenti verdi" L´albero centenario ora si adotta
LAURA BELLOMI
VENERDÌ, 24 APRILE 2009 la repubblica - Milano

Si comincia a Affori col platano che, si dice, Napoleone piantò per amore

Trenta metri di altezza e due di diametro, alla veneranda età di duecento anni il "platano napoleonico" di Affori verrà adottato. A prendersi cura di quella che i residenti del quartiere chiamano semplicemente "la pianta", e che la tradizione vuole essere stata piantata proprio da Napoleone in onore di una sua amante, sarà una cooperativa che per tre anni ne sorveglierà il benessere, dalla chioma alle radici: «La pianta ha un valore storico e culturale altissimo, per questo abbiamo deciso di adottarla - spiega Arnaldo Barni, presidente della cooperativa di arboricoltura Demetra - per prima cosa abbiamo rimosso il cemento che tappezzava i buchi del tronco, poi abbiamo tolto l´asfalto che impediva all´acqua di filtrare nel terreno: con un "galleggiante" in legno garantiremo il passaggio ai pedoni, senza costipare le radici».
Il platano di Affori è la prima pianta italiana presa in carico da un privato grazie al progetto "Adotta un albero" della Sia, la Società italiana di arboricoltura. «Promuoviamo il rispetto per gli alberi, soprattutto per quelli che vivono in contesti artificiali - dice il presidente della Sia Francesco Ferrini - aziende, associazioni e cooperative possono candidarsi».
Per essere adottate le piante devono possedere requisiti di anzianità e un alto valore storico, ovvero devono essere riconosciute come facenti parte a tutti gli effetti del paesaggio. A Milano gli alberi in attesa di adozione sono più di una decina: «Tanti si trovano nei parchi, come il tiglio e la quercia rossa dei Giardini di via Palestro - spiega Silvestro Acampora, arboricoltore del Comune - altri sono disseminati per le strade, come il platano di via Mascagni e la quercia di piazza XXIV Maggio». Proprio quest´ultima, piantata dai reduci di porta Romana per ricordare i compagni morti sul Carso, è stata di recente puntellata con una serie di sostegni: «Un investimento costoso di cui si è fatto carico il Comune» spiega ancora Acampora, che rassicura le potenziali aziende adottive: «Anche in caso di adozione, i lavori di manutenzione straordinaria sono sempre eseguiti dal Comune».
Questa mattina l´adozione del platano sarà ufficializzata in presenza delle scolaresche della zona: «Abbiamo investito 15mila euro e crediamo ne sia valsa la pena - conclude il presidente Barni - oltre alla targa con l´altezza e i dati biometrici dell´albero abbiamo collocato un gufo di legno. Vogliamo che tutti sappiano che, grazie a questa pianta, alcuni rapaci hanno trovato casa».

domenica 12 aprile 2009

Ariosto al museo del Louvre. Dame e draghi in giro per Parigi

Corriere della Sera 12.4.09
Ariosto al museo del Louvre. Dame e draghi in giro per Parigi
di Marina Giaveri

«Le donne, i ca­valier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’au­daci imprese io canto...». Ec­coli, volti di dame e tenzoni di cavalieri, castelli e boschi e navi fantastiche a scocca di drago, disegnati con la precisione gotica della scuo­la del Pisanello, con la sovra­na grazia del pieno Rinasci­mento, con la perversa levi­gatezza dei grandi romanti­ci: eccoli nella mostra (una sessantina di opere) dedica­ta dal Louvre a illustrare l’Immaginario dell’Ariosto, l’Ariosto immaginato.
Sono, dapprima, corsieri e paladini che popolano quel mondo multilingue ep­pur compatto della tradizio­ne cavalleresca alla quale si abbeverano — con nostal­gia ed ironia — gli scrittori di tutt’Europa; sono poi figu­re tipiche della società cin­quecentesca, quali si muo­vono fra le corti di Roma e Ferrara ai tempi del poeta; sono, infine, gli Orlandi e le Angeliche, i Ruggeri e i Mandricardi le cui avventu­re si tessono nelle stanze dell’Orlando furioso, si tra­smettono a generazioni di lettori, fanno sognare gene­razioni di artisti.
Strutturata con compe­tenza filologica, abile nel­l’uso delle risorse interne al museo, accompagnata da un attento corredo di confe­renze, letture, proposte tea­trali e musicali, la mostra è anche, per il visitatore, l’oc­casione di incantevoli sco­perte, come la serie ispirata dal poema a Henri Frago­nard.
Il pittore delle delizie set­tecentesche si rivela affasci­nato dall’Orlando furioso non solo per il numero dei disegni che gli consacra (ben 179, di cui una decina in possesso del Louvre e set­te qui esposti) ma per il gu­sto del meraviglioso e la mo­bile vivacità del tratto, che sembrano riprendere la ve­locità e la leggerezza della narrazione ariostesca.
Se i disegni del Pisanello — attivo a Ferrara meno di un secolo prima dell’Ario­sto — o quelli di Niccolò dell’Abate, contemporaneo del poeta, illustrano le fonti e l’ambiente da cui nacque­ro le caleidoscopiche avven­ture dei paladini di Francia, esaltate nell’allegra libertà del gusto italiano, la fortu­na del poema è poi tracciata anche tramite una serie si­gnificativa di oggetti, che vanno dalla prima edizione dell’Orlando furioso a picco­le sculture di mano france­se ispirate ai suoi personag­gi.
L’episodio di Ruggero che libera Angelica dal mo­stro marino ha poi uno svi­luppo iconografico partico­lare: nell’ultima delle sale Mollien che ospitano l’espo­sizione, esso è non solo con­frontato pittorica­mente con la sua fonte classica (Per­seo che libera An­dromeda) ma an­che declinato nelle discordi soluzioni di tre fra i massimi pittori dell'800 francese: Jean-Au­guste- Dominique Ingres, Eugène De­lacroix e Gustave Moreau.
Scopertamente erotico nella famo­sa tela di Ingres (qui presentata con il suo corredo di disegni prepara­tori), l’episodio si fa magmatico di co­lori nel piccolo e densissi­mo quadro di Delacroix, per poi risolversi nella con­templazione estetizzante di Moreau.
L’immagine della bella esposta al mostro («così ignuda / come Natura pri­ma la compose») e del suo bellicoso salvatore che piomba dal cielo in un arruf­fio di penne d’ippogrifo di­venta, così, pretesto di con­templazioni sado-masochi­stiche e di drammatizzazio­ni romantiche, prima di ri­solversi nella regalità stati­ca che illustra l’avvento del­la stagione simbolista.

martedì 7 aprile 2009

Raffaello nella bottega del padre

La Repubblica 6.4.09
Raffaello nella bottega del padre
Ad Urbino La rassegna sulle sue radici
di Antonio Pinelli

Giovanni era un artista preparato e trasmise al figlio un´ampiezza di orizzonti culturali
Smentito il Vasari secondo cui l´artista si allontanò presto dalla sua città
Quaranta capolavori provenienti da raccolte europee e americane

URBINO. Con questa importante mostra Raffaello torna nella sua città natale con una quarantina di capolavori, tra dipinti e disegni provenienti dalle più prestigiose raccolte europee e d´oltreoceano. Ma quel che più conta, torna per affermarvi a chiare lettere (e per così dire, documenti alla mano) che Urbino, contrariamente a quanto sostiene una tradizione storiografica dura a morire, lasciò un´impronta indelebile nella sua formazione culturale (Raffaello e Urbino, Palazzo Ducale, a cura di L. Mochi Onori, fino al 12 luglio).
Come spesso accade, tutto nasce da Vasari, fonte storiografica fondamentale per i nostri studi, ma talvolta insidiosamente fuorviante. La biografia vasariana di Raffaello infatti imbastisce per l´adolescenza dell´artista un raccontino edificante, imperniato sulla sollecitudine mostrata da suo padre Giovanni Santi, che dopo aver addestrato il figlio ancor fanciullo nella propria bottega di pittore ed averne ricevuto «grande aiuto in molte opere», sentendosi inadeguato a svilupparne a dovere il prodigioso talento, si recò a Perugia e lo affidò a Pietro Perugino, «il quale teneva in quel tempo fra i pittori il primo luogo». Come talvolta succede con Vasari, il racconto parte da alcune premesse indiscutibili: esistono opere del giovane Raffaello, come ad esempio la Crocifissione Mond, proveniente da Città di Castello, e il gonfalone con la Trinità e la Creazione di Eva, tuttora conservato nella medesima cittadina umbra, in cui il giovane urbinate mostra di aver assimilato talmente lo stile del Perugino da rendersi praticamente indistinguibile da lui. Ma da queste premesse incontestabili, Vasari fa derivare un precoce allontanamento del giovane Raffaello da Urbino e un suo alunnato a Perugia nella bottega del Perugino, che in realtà sono ben lungi dall´essere dimostrati. Anzi, facendo tesoro di intuizioni risalenti a Wittkower e a M. Grazia Ciardi Dupré, ma anche basandosi sulle recenti e clamorose scoperte documentarie compiute da Anna Falcioni e Vincenzo Mosconi negli archivi urbinati, questa rassegna, che sicuramente costituirà un punto fermo per gli studi a venire, dimostra che la prima convinzione vasariana - e cioè che Raffaello si allontanò precocemente dalla sua città - è sicuramente destituita di fondamento, mentre sulla seconda, quella del suo alunnato presso Perugino, se non si può essere altrettanto categorici, poco ci manca.
Proviamo a ricapitolare: Raffaello nasce nella primavera del 1483. Urbino in quegli anni è seconda solo a Firenze per prestigio culturale: vi hanno lavorato protagonisti della rivoluzione artistica del Quattrocento come Piero della Francesca, Francesco di Giorgio, Luciano Laurana, Paolo Uccello, grandi maestri fiamminghi. Vi si sono formati Bramante e Melozzo da Forlì e vi si coltivano ai massimi livelli la matematica, la prospettiva e l´architettura militare. Raffaello perde la madre a otto anni e il padre a undici, divenendone l´erede universale.
Più che probabile dunque che, da fanciullo prodigio, abbia ricevuto i primi rudimenti dal padre, ma è da escludere che abbia potuto davvero essergli di valido aiuto nella sua attività di pittore. Un pittore che peraltro non era affatto mediocre, ma che soprattutto era un intellettuale a tutto tondo, un artista di corte colto e aggiornato, come dimostra il suo poema in versi, con cui ci fa compiere l´intero periplo della civiltà figurativa del Quattrocento, definendo con pochi ma appropriati aggettivi ben trentotto tra pittori e scultori italiani e fiamminghi. Sono quest´ampiezza di orizzonti culturali e acutezza di giudizio le maggiori doti che egli trasmise a suo figlio, anche se la mostra non manca di farci toccare con mano, attraverso opportuni confronti tra opere, come anche sul piano tecnico e stilistico egli poté insegnare qualcosa a quel genio che gli stava crescendo accanto. Ma oltre a ciò, Giovanni lasciò al figlio una bottega assai bene avviata e condotta da un suo sperimentato collaboratore, Evangelista da Pian di Meleto. Ruota attorno a questa inoppugnabile circostanza, corroborata da una gran mole di documenti, a cominciare da quel contratto del dicembre 1500 in cui il diciassettenne Raffaello, già definito magister, s´impegna assieme ad Evangelista ad eseguire una pala per una cappella di Città di Castello, la dimostrazione che il giovane urbinate aveva ben altre opportunità e impegni che non fare il garzone a Perugia nella bottega di un artista che, peraltro, nell´ultimo scorcio del Quattrocento era più attivo a Firenze e altrove che a Perugia. La verità è che Raffaello respirò a pieni polmoni e a lungo l´aria, satura di cultura, della sua Urbino, pur spostandosi per lavoro a Città di Castello, Siena, Firenze, e, perché no, anche a Perugia. Ma da onnivoro qual era, rielaborò stimoli offertigli, in patria e altrove, da conterranei come Genga e Timoteo Viti, da Signorelli, da Pintoricchio. E, naturalmente, anche dal Perugino. Del quale, proprio perché era il più grande, volle assimilare tutto fino in fondo, per poi liquidare il suo debito nel 1504, quando dipingendo lo Sposalizio della Vergine di Brera, prese a prestito un´idea di Pietro, ma la rielaborò con una genialità tale, da rendere in un sol colpo il prototipo irrimediabilmente vecchio d´un secolo.

sabato 4 aprile 2009

Voluttà e amor celeste, con lui la sintesi perfetta

Corriere della Sera 4.4.09
Una corte raffinata dove avevano lasciato un’impronta Botticelli, Pollaiolo, Melozzo da Forlì e Piero della Francesca
Vasari racconta che morì per un eccesso sessuale
Bello, solare, donnaiolo Così il fattore erotico ha influenzato la sua arte
Voluttà e amor celeste, con lui la sintesi perfetta
di Francesca Bonazzoli

Gli unici che non lo sopportavano erano gli altri artisti rivali, in particolare l’invi­dioso Michelangelo. Arrivato a Roma a 25 anni e subito entrato nelle grazie del papa, Raffaello era troppo bello, troppo bravo, troppo subissato dalle richieste dei committenti più ricchi; ave­va un talento naturale, non pro­vava invidia per alcuno e diven­ne subito una star. Vasari dice che in lui risplendevano «tutte le più rare virtù dell’animo, ac­compagnate da tanta grazia, studio, bellezza, modestia e otti­mi costumi... laonde, si può di­re sicuramente che coloro che sono possessori di tante rare doti, quante si videro in Raffael­lo da Urbino, sian non uomini semplicemente, ma, se è lecito dire, dèi mortali».
Insomma era perfetto. Un conquistatore: possedeva un ca­rattere solare e amabile che dif­fondeva serenità e grazia e lo rendeva concupito da tutti. Non ultime le donne, che gioca­rono un ruolo fondamentale nella sua opera e persino nella sua morte.
Secondo Vasari, infatti, l’arti­sta morì perché, avendo «fuor di modo praticato i piaceri amo­rosi », «avvenne ch’una volta fra l’altre disordinò più del soli­to » e tornò a casa con una gran febbre da cui non si riprese più. Possiamo immaginare che Raf­faello sia rimasto troppo a lun­go nudo in una stanza riscalda­ta male in quel freddo inizio di aprile del 1520, esattamente il 6, lo stesso giorno in cui era na­to 37 anni prima, e l’influenza mal curata dal medico, che non trovò di meglio che praticargli un salasso, lo portò alla morte nel giorno di Venerdì santo. In una lettera alla duchessa di Mantova, Pandolfo Pico raccon­tò la coincidenza delle date e la caduta di pietre verificatasi alla sua morte nelle gallerie in co­struzione scrivendo: «Di questa morte li cieli hanno voluto mo­strare uno de li signi che mo­strarono sulla morte di Chri­sto».
E ancora pochi decenni do­po, il pittore e trattatista Gio­vanni Paolo Lomazzo scriveva: «Sì che non un semideo, ma un Dio dell’arte ai suoi tempi fu te­nuto, per la bellezza anco et no­biltà della sua faccia, la qual si rassomiglia a quella che tutti gli eccellenti pittori rappresen­tano nel nostro Signore».
Può sembrare dunque quan­tomeno strano che di un uomo deceduto per eccessi sessuali si facesse un paragone con Cristo; eppure, al contrario, proprio qui sta la chiave di comprensio­ne dell’enorme successo della sua arte. Come nessun altro, in­fatti, Raffaello seppe incarnare quel momento magico e irripe­tibile del Rinascimento italiano che, alla corte epicurea di Leo­ne X (figlio di Lorenzo de’ Medi­ci), assieme agli amici letterati Bembo e Baldassar Castiglione, portò fino alla sua ottava più al­ta la filosofia neoplatonica, ov­vero la conciliazione fra l’Amor coelestis e l’ Amor terrestris: tut­ti i suoi dipinti, dalle innumere­voli Madonne alla Santa Cecilia fino alle storie di Amore e Psi­che, sono stati informati dal­l’idea dell’Amor principium ar­tis condivisa da quel gruppo di intellettuali amici di Raffaello.
In un saggio illuminante, An­dré Chastel spiega come fu l’agiografia dei secoli successi­vi a mettere in ombra il lato ero­tico dell’Urbinate, mentre persi­no in occasione della veglia del­la salma in Santa Maria Roton­da, i suoi stessi allievi prepara­no la statua della Madonna co­me una Venere classica trasfor­mando l’altare cristiano in uno dedicato alla dea pagana.
«Si può dire insomma che tutto ciò che riguarda la perso­na del pittore, il principio della sua arte, la risonanza della sua opera, sia stato compreso dai suoi contemporanei nel cer­chio: Pulchritudo, Amor, Volup­tas », scrive Chastel. E infatti, da Giulio Romano a Marcantonio Raimondi al Parmigianino, i se­guaci di Raffaello si sono poi tutti distinti per l’erotismo del­la loro opera.
Non a caso, sempre il Lomaz­zo, nel suo trattato «Idea del tempio della pittura» del 1590, aveva designato Raffaello come uno dei sette «governatori» del­l’arte ponendolo sotto il segno di Venere. Dal canto suo il Vasa­ri non aveva risparmiato i detta­gli: «Fu Raffaello persona mol­to amorosa ed affezionata alle donne e di continuo presto ai servizi loro» da esserne così di­stratto che il ricco banchiere Agostino Chigi, a sua volta invi­schiato in una scandalosa sto­ria d’amore, pur di veder final­mente procedere i lavori della Villa Farnesina, fece in modo che la donna per la quale il pit­tore trascurava gli affreschi «venne a stare con esso in casa continuamente». Per questo, nella Galatea dipinta al piano terreno, alcuni hanno voluto ri­conoscere il ritratto dell’amata di Raffaello, la Fornarina. Che sia davvero lei o no, non c’è dubbio comunque che il fasci­noso urbinate dipinse l’intera umanità sub specie amoris e di questo ne ha lasciata scritta la prova in un sonetto: «Il mio cuor d’un amoroso velo / a rico­perto tutti i miei pensier».

Il grande artista già prima di trionfare a Roma realizzò opere straordinarie che testimoniano la leggenda del suo talento

Corriere della Sera 4.4.09
Il grande artista già prima di trionfare a Roma realizzò opere straordinarie che testimoniano la leggenda del suo talento
Raffaello. Gioventù baciata
di Francesca Montorfano

Il figlio prodigio di Urbino torna a Palazzo Ducale dove si nutrì di Rinascimento

Ci sono due nomi indissolu­bilmente legati nella sto­ria dell’arte e della cultura italiana, quelli di Raffaello e della sua città natale, Urbino. È in­fatti qui, in una delle più vivaci e raf­finate corti rinascimentali, quella dei duchi di Montefeltro, che il gio­vane trovò l’ambiente privilegiato per far risplendere il meraviglioso talento di cui la natura lo aveva do­tato e preparare la strada alle futu­re, grandiose imprese romane. Fan­ciullo prodigio fu sicuramente Raf­faello, ma anche figlio d’arte e, so­prattutto, figlio della sua città. A in­fluire per primo sulla sua formazio­ne fu il padre, Giovanni Santi, prota­gonista di rilievo della scena artisti­ca urbinate, pittore a capo di una fiorente bottega, autore di rappre­sentazioni teatrali per la corte e di una famosa Chronaca rimata in cui esprime giudizi ancora oggi validi su artisti a lui contemporanei, co­niando per Pietro Perugino l’appel­lativo di «divin pittore». Ma è tra quei palazzi di Urbino nati da una concezione nuova dell’architettura e della spazialità, in quella residen­za ducale progettata dal Laurana che Baldassar Castiglione definì «una città in forma di palazzo», do­ve avevano lasciato la loro impron­ta artisti come il Botticelli, il Pollaio­lo, Melozzo da Forlì, Giusto da Gand e Piero della Francesca, che il giovane Raffaello cresce e matura la sua arte. Ed è qui che rielaborerà in un suo personale, altissimo linguag­gio pervaso di lirismo e di classica armonia la lezione paterna e gli echi della grande arte quattrocente­sca, come farà in seguito con i nuo­vi, straordinari esiti raggiunti da Le­onardo e Michelangelo: «studiando le fatiche de’ maestri vecchi e quelle de’ moderni prese da tutti il me­glio », scrisse nelle sue Vite il Vasari. La grande rassegna che si apre in questi giorni a Palazzo Ducale si po­ne così l’obiettivo di ricostruire quell’ambito artistico e culturale che tanto peso ebbe per l’arte di Raf­faello, indagando per la prima volta compiutamente anche la figura di Giovanni Santi e degli altri pittori che con lui lavorarono, come Girola­mo Genga o Timoteo Viti. «Finora, nell’immaginario collettivo, Urbino è stato soltanto il luogo natale di Raffaello, che avrebbe in seguito im­parato i segreti della pittura alla scuola del Perugino. Recenti studi hanno invece rivelato come la sua formazione sia avvenuta proprio qui, a contatto di quei capolavori e di quella corte dove si è giocato il Rinascimento, rendendo pieno me­rito anche alla figura del padre, per­sonaggio di cultura straordinaria e raffinata tecnica, che seppe trasmet­tere al figlio — ha dichiarato Loren­za Mochi Onori, curatrice della mo­stra —. Sicuramente Raffaello non ha dovuto 'macinare i colori', non è stato un semplice garzone di bot­tega, ma un allievo in grado di colla­borare col padre fin da giovanissi­mo in imprese prestigiose. Quando Giovanni muore nel 1495, Raffaello ne eredita la bottega, arrivando a so­li diciassette anni, nel 1500, a fir­marsi come 'magister' nella Pala di San Nicola per Città di Castello, qui eccezionalmente ricomposta in al­cune sue parti». La mostra, allestita nel Salone del Trono e nelle sale del­l’Appartamento della Duchessa, pre­senta i capolavori giovanili di Raffa­ello, disegni e dipinti, in un illumi­nante gioco di rimandi con la pittu­ra del padre e di altri artisti a loro vicini. E proprio da Giovanni Santi inizia il percorso, con le Muse della Galleria Corsini recentemente re­staurate, con quella Pala Buffi e quella di Monte Fiorentino che ben documentano le delicate assonanze stilistiche tra padre e figlio. Emozio­nano, tra le opere di Raffaello, lo «Stendardo della Trinità» databile al 1499, la sua prima commissione ufficiale, e brani di straordinaria bel­lezza come «Il sogno del cavaliere» di Londra, il «San Sebastiano» di Bergamo, la «Sacra Famiglia» del Prado o la piccola «Madonna Cowper», con la Chiesa di San Ber­nardino, il mausoleo dei Montefel­tro, raffigurata sullo sfondo. Ritor­nano anche, proprio in quella Sala delle Veglie che li aveva visti prota­gonisti delle colte riunioni descritte nel «Cortegiano», Elisabetta Gonza­ga e Guidobaldo da Montefeltro, nei celebri ritratti di Raffaello oggi agli Uffizi. Ma un altro elemento an­cora sottolinea lo stretto legame tra padre e figlio: l’affresco della Cap­pella Tiranni a Cagli, capolavoro di Giovanni e completamento della mostra, con quell’angelo alla sini­stra dipinto con le sembianze di Raf­faello.