sabato 9 maggio 2009

Il nuovo mondo di Raffaello

l’Unità 9.5.09
Il nuovo mondo di Raffaello
Una grande mostra a Urbino rende al maestro la sua eredità culturale
di Renato Barilli

Una esposizione al Palazzo Ducale di Urbino cerca di dimostrare che la nascita di Raffaello (1483-1520) nella capitale dei Montefeltro non è stato un puro dato biografico esteriore ma ha comportato la trasmissione di una consistente eredità culturale. Il compito è legittimo, se parliamo di un imprinting quasi di natura biologica che Urbino ha potuto esercitare sul genio futuro, permettendogli di assorbire fin dalla prima infanzia le ampie, ariose, ventilate visioni di colli all’orizzonte, o i morbidi impasti atmosferici propri del paesaggio marchigiano. Quanto all’eredità del padre, Giovanni Santi (1439-1494), anche questa è stata senza dubbio rilevante, ma non si possono ignorare i ben 44 anni che separavano le nascite di padre e figlio. Giovanni fu, come ci ricorda il catalogo della mostra, un considerevole artista, e un intellettuale dei suoi tempi, oltre che un facoltoso borghese, tanto da disporre di un cognome di famiglia, perfino prosaico, quel banale Santi poi nobilitato in Sanzio. Ma il dato anagrafico ne faceva un esponente della «seconda maniera», per dirla con le insostituibili classificazioni del Vasari, ovvero un pittore duro, legnoso, rigido nelle forme, e del resto Urbino, sul finire del ‘400, era al termine della sua luminosa stagione dominata dalla figura di Piero Della Francesca. E dunque, bisogna dare ascolto alla versione vasariana, invece di trattarla con superiorità, come gli studiosi tendono a fare al giorno d’oggi. Il Santi padre, presago anche della sua morte precoce, fece bene ad avviare il figlio verso la scuola del Perugino, che di quella seconda maniera era il dominatore sovrano. Forse l’unica cosa che si può concedere è che l’incontro tra il giovane e l’anziano maestro si realizzasse non tanto in Umbria, quanto già a Firenze, dove Raffaello fu nei primissimi anni del Cinquecento, ma continuandovi l’inconfondibile maniera peruginesca, con quegli occhi larghi e languidi, le visioni frontali, le grazie curvilinee dei contorni, anche se il giovane, lanciato verso alti destini, conferiva alle Madonne con Bambino, pur lasciandole ferme al centro delle tavole, il brio di mosse sinuose già protese a vivacizzare lo spazio circostante.
IL CAMBIAMENTO
Ma, anche nei ritratti, per esempio di Elisabetta Gonzaga e di Guidubaldo da Montefeltro, presenti in mostra, persisteva la quiete peruginesca, e soprattutto la convenzione arcaizzante di stagliare volti e busti contro cieli tersi. Il cambiamento incredibile di Raffaello, tale da fargli lasciare alle spalle la staticità della seconda maniera e di farlo entrare di forza nella terza maniera vasariana, sacra al moderno, avverrà solo a Roma, dopo il 1508, e troverà un tipico segnale nel fatto che lo splendido ritratto muliebre, detto della Muta, dipinto a Firenze ma secondo il precetto di scontornarlo su sfondo chiaro, verrà avvolto in un’oscurità altamente pittoresca. Il pianeta cessava di essere un pacato paradiso terrestre, per divenire un asteroide sperduto nel buio cosmico.
Raffaello e Urbino, a cura di Lorenza Mochi Onori Urbino Palazzo Ducale
Fino al 12 luglio Catalogo: Electa

lunedì 4 maggio 2009

La rivoluzione luminosa dei maestri fiamminghi

La Repubblica 4.5.09
Alla Gemäldegalerie di Berlino Rogier Van der Weyden e i suoi contemporanei
La rivoluzione luminosa dei maestri fiamminghi

BERLINO. Tutto comincia negli anni Trenta del ´400, nei Paesi Bassi, dove si sviluppa un nuovo modo, più preciso e realistico, di restituire il mondo in pittura. È l´«ars nova», secondo il dettato di Ervin Panofsky. Ma non appena gli storici dell´arte cercano di stabilire il diverso ruolo e la diversa identità dei pittori che dettero vita a quel movimento, inizia una interminabile disputa che, lungi dall´essersi risolta, resta a tutt´oggi aperta. Perciò è tanto più importante la bellissima mostra della Gemäldegalerie di Berlino (aperta fino al 21 giugno), incentrata sul Maestro di Flémalle e su Rogier Van der Weyden.
La Gemäldegalerie dispone, come noto, di una delle più importanti collezioni al mondo dei primi maestri fiamminghi del quindicesimo secolo. In questo caso però è il contributo di quadri provenienti dal resto d´Europa, dalla Russia e dagli Stati Uniti, a fare la differenza. Perché mentre in passato l´indisponibilità ai prestiti aveva reso più problematico il confronto diretto tra l´opera del Maestro di Flémalle e quella del suo allievo Rogier Van der Weyden (con tutte le disparità interpretative che ne erano discese), ora finalmente le opere stanno fianco a fianco. Davanti ai nostri occhi. Facilitando perciò stesso una comparazione chiara e puntuale. Malgrado sia ancora dibattuta l´identificazione del Maestro di Flémalle con il pittore Robert Campin (o addirittura con un singolo artista). E malgrado Rogier Van der Weyden abbia apposto firma e data soltanto a uno dei suoi quadri.
Visitando la mostra in compagnia di uno dei due curatori (Stephan Kemperdick e Jochen Sander), ho potuto saggiare con l´occhio (guardando) e con l´orecchio (ascoltando), gli aspetti più strettamente "investigativi" della questione. Aspetti quanto mai fascinosi, ricostruiti attraverso una sorta di concreta applicazione di quel metodo indiziario di cui parlò Carlo Ginzburg in un suo famoso saggio. Comunque, anche chi non subisse questo tipo di fascino, storico e intellettuale, non abbia timori: le sessanta opere in mostra sono talmente belle che gli basterà abbandonarsi al piacere delle forme. Al succedersi dei colori. All´intensità dei volti, all´ininterrotto dispiegarsi dei paesaggi. Già, perché la prima cosa che colpisce, nella cosiddetta «ars nova», è proprio la sua sbalorditiva ricchezza, la complessità pittorica di ogni singolo quadro. Quasi che le figure rappresentate vivessero in un universo (domestico o naturale) molto più ampio di quanto accadeva in precedenza.
Il prerequisito di questa innovazione - spiegano i curatori - è di natura tecnica: l´agente principale della coesione dei pigmenti non è più la tempera, ma l´olio. Il che moltiplica le chance coloristiche dell´artista. I possibili giochi di luce e di ombra, la cura dei dettagli. Che ora risaltano sulla tela in maniera precedentemente impensabile: nella descrizione minuziosa delle rughe di un volto, nella puntuale raffigurazione del tessuto di un abito. A trarne vantaggio, naturalmente, non è soltanto la caratterizzazione del mondo visibile, ma la complessità psicologica dei personaggi: basti, per tutti, la mirabile Santa Veronica del monumentale trittico di Flémalle con cui si apre la mostra. Ma forse il tema più indicato per cogliere il senso del "salto" pittorico in atto è quello dell´Annunciazione. Al rigore ieratico impresso dai vecchi sfondi dorati, si sostituisce il costante contrappunto tra una nuova interiorità domestica e l´estensione in lontananza di "paesaggi atmosferici" animati da una vasta varietà di fenomeni luminosi che moltiplicano di continuo i piani della narrazione. In una parola, si va affermando una pittura infinitamente più ricca e perciò stesso più precisa e profonda.

sabato 2 maggio 2009

Nel ciclo delle Ninfee il sogno della sua vita. La natura diventa arte

Corriere della Sera 30.4.09
Venti quadri del maestro francese e le stampe giapponesi che influenzarono il suo stile
Monet. il giardino incantato
Nel ciclo delle Ninfee il sogno della sua vita. La natura diventa arte
di Francesca Montorfano

Pare quasi di vederlo, Monet, davanti a quello spettacolo magico della natura che lui stesso ha creato. È il 1890 quando il pittore acquista la casa di Giverny, rea­lizzando il sogno di una vita: un giardino che fosse «un baccanale» di colori, che di­ventasse la sua opera d’arte en plein air, che si trasformasse esso stesso in un qua­dro, anzi in una serie quasi infinita di di­pinti, di dimensioni sempre più grandi, per i quali dovrà costruire un apposito atelier. Da una parte il tripudio sfolgoran­te di girasoli, nasturzi, rose, iris, gerani, papaveri e dalie del Clos Normand, dall’al­tra il segreto di quello specchio d’acqua che negli ultimi decenni assorbirà gran parte del suo tempo e delle sue energie.
Neppure durante i soggiorni in Norve­gia e in Normandia, a Londra o a Venezia, Monet dimentica di essere un giardiniere e anche da lontano indica e controlla ciò che va fatto. «Ci vuole del tempo per com­prendere un paesaggio», scriverà. E lui di tempo a quel giardino diventato famoso nel mondo, visitato da artisti, letterati e uomini politici, Cézanne e Mary Cassat, Proust (che nella sua Recherche ne dà un’indimenticabile descrizione) e Cle­menceau, ne ha dedicato tanto.
Solo dopo anni e svariati tentativi ottie­ne dal Comune il permesso di far deviare il corso del vicino torrente Ru e trasforma­re lo stagno in uno specchio d’acqua più grande, che contorna di glicini e bambù, di cotogni, ciliegi ornamentali e salici piangenti e dove mette a dimora le ama­tissime ninfee, seguendo le suggestioni di quei paesaggi giapponesi che tanto lo affascinano. Renderle sulla tela diventerà per oltre trent’anni la gioia e il tormento della sua vita: «Non dormo più per colpa loro. Di notte mi torturo pensan­do a ciò che sto cercan­do di realizzare… Ma non voglio morire sen­za aver detto ciò che avevo da dire. E i miei giorni sono contati», annota nel 1925.
E proprio alle ninfee è dedicata la mo­stra di Palazzo Reale che vedrà esposti venti capolavori usciti per la prima volta in tal numero dal Museo Marmottan di Pa­rigi, dove è conservata una delle più im­portanti raccolte di opere del pittore: ven­ti grandi tele dipinte in quella sua ultima, altissima stagione creativa che lo porterà a superare le istanze della rivoluzione im­pressionista per andare oltre il suo tem­po, fino a preparare la strada alle nuove ricerche pittoriche dell’Informale e del­l’Astrattismo.
Ma accanto alle opere del pittore, accan­to alle sue prime, delicatissime ninfee, ai glicini, ai salici piangenti, ai ponti sullo stagno, accanto alla sua tavolozza e al li­bro che lo stesso Clemenceau dedicò al suo giardino, sono esposte in un suggesti­vo gioco di rimandi 56 stampe di Hiroshi­ge e di Hokusai e una preziosa collezione di cartoline dell’Ottocento, dipinte a ma­no, di giardini giapponesi. Monet, che non amava i musei e si annoiava anche al Louvre, fu infatti un appassionato colle­zionista di stampe giapponesi arrivando a possederne quasi trecento, con le quali tappezzò la casa di Giverny.
«L’obiettivo di una mostra come que­sta è di rileggere da un punto di vista inso­lito anche un artista molto conosciuto, quasi 'scontato' come Monet, per scoprir­ne aspetti ogni volta differenti. E qui il fi­lo conduttore è proprio il rapporto del pit­tore con i grandi maestri giapponesi, di cui l’allestimento rigoroso ne sottolinea la grafica essenziale», commenta Claudia Zevi, curatrice della rassegna.
«Dalle vedute quasi 'in sequenza' del Monte Fuji di Hokusai e da quelle dei pon­ti di Hiroshige, Monet trae quel concetto di serialità che ritroviamo in molti dei suoi soggetti preferiti — aggiunge —. Ma a suscitare il suo interesse è soprattutto il modo diverso di intendere il paesaggio nell’arte figurativa giapponese, lontano da quello occidentale e rinascimentale, che pone al centro l’uomo. Monet inizia a guardare alla natura con occhi diversi, ad ammorbidire i contorni delle forme per far parlare solo la luce e il colore, ad elimi­nare ogni punto di riferimento spaziale in una sorta di risonanza cosmica che tutto abbraccia nel fluire naturale del mondo, la natura, il paesaggio, l’uomo. Così, men­tre crea e continuamente trasforma il suo giardino, il suo giardino cambia il suo mo­do di fare arte».