domenica 25 gennaio 2009

Le meraviglie del marmo

La Repubblica 23.1.09
Le meraviglie del marmo

Fu idolatrato per aver riportato la statuaria ai fasti dell´antichità, poi giudicato retorico dai romantici, e infine ora riportato in auge
L´"Ebe" scolpita a Forlì è esposta accanto a quella sulla nuvola dell´Ermitage e messa a paragone con il "Mercurio" del Giambologna
Il percorso espositivo confronta le sculture dell´artista con capolavori antichi o con maestri come Raffaello

FORLI. Prima sugli altari, poi nella polvere, quindi di nuovo sugli altari: come la fenice che muore per rinascere dalle proprie ceneri, Canova assurge ad emblema di quanto repentini possano essere i capovolgimenti del gusto e le conseguenti oscillazioni della fama di un artista. Idolatrato in vita per aver riportato la statuaria alle altezze siderali cui l´avevano innalzata Fidia e Prassitele, poco dopo la sua morte, che fu vissuta dall´Europa tutta come un lutto universale, cominciò ad attirare su di sé gli strali più avvelenati di una critica alimentata dal dilagare del Romanticismo, che compendiava nel disprezzo per la sua scultura, giudicata insincera, retorica e gelidamente accademica, la propria indomabile ostilità nei confronti dell´intera esperienza neoclassica. Ma da qualche decennio in qua, dopo esser stato il bersaglio preferito delle stroncature di alcuni tra i più brillanti storici dell´arte del secolo scorso - a cominciare dal sarcastico epitaffio che gli riservò Longhi, liquidandolo come «lo scultore nato morto, il cui cuore è ai Frari, la cui mano è all´Accademia e il resto non so dove» - il moto della ruota della fortuna si è finalmente invertito, riportando in auge il Neoclassicismo, e di conseguenze lui, Canova. Anzi, soprattutto lui. Di qui un crescendo di saggi, monografie e, in special modo, di mostre, tra le quali spicca la memorabile rassegna monografica che si tenne a Venezia nel �92, cui intende programmaticamente richiamarsi, per impegno critico e mobilitazione di capolavori, l´imponente mostra vese (ben 160 opere, tra marmi, gessi, bozzetti, dipinti e disegni), che si accinge ad aprire i battenti (Canova. L´ideale classico tra scultura e pittura, a cura di A. Paolucci, F. Mazzocca e S. Androsov, fino al 21 giugno).
Ci sono almeno cinque buone ragioni per definire Forli «città canoviana». Le prime due riguardano la scultura di Canova solo indirettamente, ma non vanno trascurate: è custodito nella Biblioteca civica forlivese quel Fondo Piancastelli che è forse il maggior deposito italiano di cultura neoclassica, messo insieme all´inizio del secolo scorso dal bibliofilo fusignanese Carlo Piancastelli, ed era di Forlì quell´abate Melchiorre Missirini, che a partire dal 1816 divenne segretario e biografo ufficiale di Canova, trascrivendo ogni sua lettera o intrattenendolo quotidianamente con la lettura di testi classici mentre egli disegnava o modellava, ed infine votando tutto se stesso alla fama postuma dello scultore.
Ma le tre ragioni più sostanziali - che di fatto costituiscono il movente primo dell´odierna mostra - sono altrettante opere che Canova scolpì per tre personaggi forlivesi. La più nota, e tuttora conservata a Forlì, è una statua di Ebe, realizzata nel 1816-17 per la contessa Veronica Guarini, che replica una delle più celebri invenzioni dell´artista, ma introducendovi varianti di rilievo, tra le quali un buon numero di accessori in bronzo dorato, sfavillante omaggio alla polimatericità della statuaria antica che proprio in quegli anni andava riscoprendo il suo grande amico Quatremère de Quincy, e la sostituzione con un più convenzionale tronco d´albero dell´audace ma criticata nuvola su cui poggiava l´Ebe di due precedenti versioni. Neppure il caustico Karl Ludwig Fernow, che fu l´unico critico ad avere il coraggio di dissociarsi dal coro compatto di lodi che sempre accompagnava ogni nuovo exploit del «divino scultore», riuscì a sottrarsi al fascino aurorale dell´Ebe canoviana, che incede leggera posandosi in volo per versare il suo nettare a Zeus, mentre la veste le si incolla al corpo o le fluttua attorno («è raffigurata in quell´età in cui germoglia il fiore della leggiadria virginale: dal suo corpo esile, dalle dolci colline dei seni acerbi, dalle guance piene e rotonde, dal viso serenamene innocente emana il fascino fresco e fiorente della gioventù»).
La seconda statua canoviana scolpita per un forlivese non è invece più nella città romagnola e - quel ch´è peggio - se ne sono addirittura perse le tracce. Nel senso che la conosciamo attraverso innumerevoli gessi e copie, ma l´originale sembra essersi dileguato nello sconfinato territorio russo, anche se qualche anno fa si credette di riconoscerlo in un esemplare che fa bella mostra di sé in un Ufficio di San Pietroburgo. Si tratta della Danzatrice con il dito al mento, deliziosa e civettuola variazione sul tema, assai caro e congeniale a Canova, della danzatrice in azione, che lo scultore, per interessamento dell´amico Pietro Giordani, destinò alla moglie del controverso banchiere Domenico Manzoni. Terminata nel �14, la statua però giunse a destinazione solo dopo l´assassinio, in un oscuro agguato, del committente, finendo per essere presto venduta ad un diplomatico russo. Comunque, la vedova Manzoni pregò Canova di eseguire la stele del marito, che è dunque la terza opera forlivese dello scultore, e la seconda tuttora conservata nella città romagnola.
Sviluppando attorno a queste opere forlivesi l´impianto concettuale della mostra e forte di prestiti eccezionali, cui altri curatori avrebbero avuto minor agio di accedere, il percorso espositivo si articola in nuclei tematici stimolanti e piuttosto innovativi. L´Ebe di Forlì è esposta accanto a quella sulla nuvola dell´Ermitage e confrontata con il Mercurio di Giambologna del Bargello e con due capolavori antichi, l´Arianna degli Uffizi e la Danzatrice di Tivoli, che non mancano di riecheggiare la Nike in volo di Peonio, aureo prototipo di ogni altro exploit nel campo delle «statue aeree».
Tra i tanti prestiti inviati dall´Ermitage, la Maddalena penitente si affianca alle steli e ai bassorilievi con la Morte e compianto di Socrate per esplorare le molte strade aperte dall´artista nel genere della scultura funebre, mentre la Danzatrice con le mani sui fianchi, confrontata con le Danzatrici di Hayez e con le tempere canoviane di Bassano, indagano quel rapporto tra Canova e la danza, cui ha dedicato studi fondamentali Lucia Capitani, il cui libro sul tema è da tempo in attesa dell´editore intelligente che vorrà pubblicarlo.
La rassegna sviluppa inoltre per la prima volta il rapporto tra scultura e pittura, non solo per quanto riguarda i dipinti dello stesso Canova, che si concedeva in questo campo vezzi e moine cui rinunciava nella più sorvegliata statuaria, ma anche degli artisti che gli fecero corona, da Gaspare Landi al giovane Hayez, mentre la presenza della Venere italica degli Uffizi, nata come variante moderna per compensare il trasferimento d´ufficio a Parigi dell´antica Venere medicea, ha il compito di smentire in via definitiva il fraintendimento novecentesco su Canova «frigorifero erotico», rammentandoci che Foscolo le dedicò un´infiammata ekfrasis erotica, confessando: «Io ho dunque visitata e rivisitata, e amoreggiata e baciata, e - ma che nessuno il sappia - ho anche una volta accarezzata questa Venere nuova. Insomma se la Venere dei Medici è bellissima Dea, questa che io guardo è bellissima donna; l´una mi faceva sperare il paradiso fuori di questo mondo e questa mi lusinga del Paradiso in questa valle di lacrime».

Canova

La Repubblica 23.1.09
Da domenica il grande omaggio di Forlì
Canova
di Antonio Pinelli

La rassegna nei Musei di San Domenico presenta 160 tra marmi, gessi, bassorilievi, bozzetti, dipinti del maestro insieme ad alcune opere a cui l’artista si ispirò

Arriva Canova, con tutto il suo carico di splendori e raffinatezze, di meraviglie papaline e di guerre napoleoniche, di marmi di Carrara dal bianco candore. E´ Canova (1757-1822) il protagonista di una fondamentale rassegna che si tiene a Forlì, una ricerca intorno a questo scultore che ebbe una influenza determinante su tutta la cultura artistica dell´Ottocento italiano e non solo, precorrendo il movimento romantico con lo splendore e la levigatezza dei suoi marmi, dei soggetti da lui scelti, della grazia e della morbidezza con cui venivano trattati. Quasi tutto questo avvenne in Roma, intorno al suo studio, nei pressi dell´ospedale San Giacomo, a quel tempo centro di una nuova e coerente teorizzazione classicista. Ma oggi siamo a Forlì, nelle Romagne: furono luoghi fondamentali per Canova ed egualmente per il neoclassicismo in pittura e scultura e la mostra che è stata appena allestita proprio in questa città non a caso si intitola Canova, l´ideale classico tra scultura e pittura.
Ribalta, se ancor ve ne fosse bisogno, i giudizi negativi che furono espressi contro questo artista che ha avuto un declino della sua fortuna a causa di giudizi negativi come quelli che furono espressi nel 1945 da Roberto Longhi. E´ trascorso più di mezzo secolo e la rassegna che si tiene a Forlì nei Musei di San Domenico dal 25 gennaio al 21 giugno, non solo narra la storia di una conversione della critica, ma segna la definitiva e inappellabile consacrazione dell´artista veneto al soglio del cosmopolitismo del suo tempo, modello di eccellenza internazionale da Roma a San Pietroburgo, dagli Stati Uniti a Londra e Parigi.
La mostra odierna è finanziata dalla Cassa di Risparmio di Forlì e curata da Antonio Paolucci, Ferdinando Mazzocca e Sergey Androssov. Ed è l´esposizione più completa dedicata a Canova, alla scoperta della sua estrema finitezza tecnica e formale, e del suo tempo, esposizione comparabile a quella, memorabile, del 1992 di Venezia. Questa è ricca di 160 opere, marmi, gessi, bassorilievi, bozzetti, offre la novità assoluta di una collezione fra sculture dell´antichità classica o dipinti di grandi geni come Raffaello ai quali l´artista si ispirò vivendo a Roma. Sono esposte inoltre opere di maestri a lui contemporanei. Parliamo di Hayez e di artisti considerati minori come Gaspare Landi o Pompeo Marchesi.
Ispiratori, seguaci, confratelli. Perché una simile rassegna proprio a Forlì? Perché Forlì è un luogo canoviano e con Forlì le Romagne parlano di neoclassicismo. Per la città Canova creò tre capolavori: una versione della Ebe realizzata fra il 1816 e il 1817 su committenza della contessa Vittoria Guarini e ceduta dai suoi eredi ai musei cittadini, poi la Danzatrice con il dito sul mento voluta dal conte faentino Domenico Manzoni, aristocratico, banchiere filo francese assassinato a coltellate mentre si recava a teatro. Se la Danzatrice è purtroppo, per ora, dispersa, resta però nella chiesa della Santissima Trinità la sublime Stele Funeraria ispirata a quelle attiche e dedicata al Manzoni stesso dopo l´omicidio. Il curioso e instancabile cronista di cose, fatti e misfatti che fu Sthendal, ci dice: «en arrivant a Rome c´est aupres du tombeaux des Stuart qu´il faut venir essayer si l´ont tient du hasard un coeur fait pour sentir la sculpture» (giunti a Roma, è presso le tombe degli Stuart che è opportuno recarsi per scoprire se si abbia per caso un cuore fatto per comprendere la scultura). Non c´è alcuna necessità di arrivare a Roma, il cenotafio Manzoni esprime e riassume, capolavoro di bellezza e semplicità, il rapporto che Canova aveva con il tema della morte.
La rassegna segue un percorso tematico. Nella stanza dedicata alla Ebe, l´opera commissionata dalla Guarini si confronta con quella di Pietroburgo, appartenuta all´Imperatrice Giuseppina e, come quasi tutti i pezzi della sua collezione, acquistata dall´imperatore Alessandro I. E´ un paragone stimolante. La Ebe di Giuseppina infatti è raffigurata in volo su una nuvola. E´ audace quindi esporle accanto il celeberrimo Mercurio alato di Giambologna, uno dei capolavori della scultura rinascimentale. E per capire ancora meglio il senso della mostra, la prima e la seconda Ebe sono collocate in sequenza con due gioielli della scultura antica, l´Arianna con la Pantera del museo Archeologico di Firenze e la Danzatrice di Tivoli. Nella stessa stanza le pareti ospitano dipinti sul medesimo soggetto, prediletto dai pittori neoclassici stranieri come Reynolds, Romney, West, Hamilton, Vigée Lebrun o italiani come Pellegrini, Landi e Lampi. L´Amore e Psiche che viene dall´Ermitage è affiancato da opere di Gaspare Landi, Angelica Kaufmann, Francesco Hayez e Felice Giani sullo stesso tema. Se Hayez si può considerare il Canova della pittura, Felice Giani fu il più solerte diffusore del verbo neoclassico in Emilia Romagna - basti pensare agli affreschi di Palazzo Laderchi, di Palazzo Manzoni o di Palazzo Pasolini dall´Onda di Faenza e a innumerevoli schizzi, bozzetti, dipinti e disegni che ci sono rimasti.
I curatori della rassegna hanno recuperato anche diverse opere inedite, per esempio una sconosciuta versione del busto di Cimarosa leggermente diversa da quella oggi ai Musei Capitolini, ordinata a Canova dal segretario di Stato di Pio VII, il Cardinal Consalvi, colto e appassionato ammiratore del musicista napoletano. Del resto Consalvi tanto stimava Canova che lo fece Ispettore delle Belle Arti. E subito dopo il congresso di Vienna lo mandò a Parigi a recuperare le opere d´arte trafugate dai francesi negli Stati pontifici. Il soggiorno parigino fu faticosissimo, e poco invidiabile il testa a testa con Vivant Denon, allora avido direttore del Louvre. Ma da Parigi Canova si recò direttamente a Londra. Aveva, lui figlio di uno scalpellino e di scarsissima istruzione, imparato l´inglese (esiste un piccolo manualetto delle sue lezioni). Se i Napoleonidi erano finiti, gli Hannover regnavano, e con loro una ricca aristocrazia britannica. E Londra gli diede anche l´occasione di studiare i cosiddetti «Elgin Marbles»che altro non erano se non le metope del Partenone di Fidia che lo entusiasmarono. E così il nuovo Fidia, il nuovo Raffaello, creò altri capolavori.
A Forlì sono anche ospitate, e si possono vedere per la prima volta, le tempere finalmente restaurate di Bassano del Grappa: le celebri e sconosciute Danzatrici che furono l´ispirazione per quelle realizzate da Hayez per il Palazzo Reale di Venezia.
Il catalogo della Silvana editrice si avvale anche dell´opera validissima di una vera e propria squadra di giovani ricercatori agguerriti e compatti che hanno prodotto saggi e schede a volte fondamentali e sono Francesco Leone, Stefano Grandesso, Gabriele Dodati e Alessandra Imbellone.

Il lato oscuro di Antonio Canova

l’Unità 24.1.09
Il lato oscuro di Antonio Canova
di Renato Barilli

A Forlì in mostra una sua leziosa «Ebe»
Occasione per esplorare invece l’altrasua vena. Che anticipa l’Informale

Il Comune di Forlì, con l’aiuto di una Fondazione bancaria, si è dotato del bel complesso museale del San Domenico, dove tiene mostre annuali. E ora è la volta di celebrare una Ebe, capolavoro di Antonio Canova presente nelle raccolte civiche, il che giustifica l’allestimento di un’esposizione attorno al grande scultore, di cui forse, senza questa presenza in loco, non si sarebbe sentito uno stretto bisogno. Infatti il Canova (1757-1822), dopo una latenza quasi secolare, è riemerso in gloria, al seguito delle rinnovate fortune del Neoclassicismo, e non si contano le sue comparse espositive. Tuttavia forse non si è ancora imboccata la pista giusta per farne un valore ancora provvisto di attualità. La pista giusa non sta certo nell’apprezzare in lui il freddo cultore di un’inanimata concezione appunto neoclassica del bello. Si veda questa Ebe appunto, in sé figuretta insulsa, leziosa, che come tale meriterebbe l’ostracismo decretato contro lo scultore veneto da Roberto Longhi.
LA POETICA DELLA CITAZIONE
La via da percorrere è assai più tortuosa, sta nell’adottare la poetica della citazione, puntualmente rilanciata in seguito da De Chirico, e su su da Giulio Paolini, e magari anche da Jeff Koons. Quei reperti museali, in sé ormai scaduti al livello del kitsch, vanno ripresi «tali e quali», come se si trattasse di ready-made, non molto diversi dalla ruota di biciclette o dallo scolabottiglie di Duchamp. L’artista non «rappresenta», ma assembla oggetti già esistenti. E per esempio, questa Ebe esibisce un’anfora e una coppa che sono proprio «tali e quali». Ma a contrasto con questa ostentata stereotipia nell’artista, come nei suoi fratelli in spirito di altre parti di Europa, Füssli, Blake, Goya, ribolle un lato oscuro, infernale, che produce vampe, attorcimenti impetuosi, giustificati dal panneggio, basta andare a vedere nel retro della statua come le vesti si agitino allo spirare di un vento tempestoso, con soluzioni tali da anticipare l’Espressionismo e l’Informale. Questi aspetti audacemente protesi verso il futuro si colgono ancor meglio nei bassorilievi in gesso, su temi omerici e socratici, che Canova produsse senza poi tradurli in marmo, dato che egli stesso ne intendeva il valore sperimentale, sconveniente ai gusti del neoclassico ufficiale.
TRA BLAKE E GOYA
Infatti in questi pannelli è del tutto negata la prospettiva, le immagini si schiacciano sul piano, come vuole lo spazio dell’età contemporanea, attraversato in un baleno dal rapidissimo trascorrere della luce, ovvero delle onde elettromagnetiche. E le figurette, di Socrate steso sul letto di morte, o dei guerrieri suggeriti dai poemi omerici, si allungano, subiscono la ben nota deformazione stilizzante, volutamente artificiale, antinaturalistica, che è tra i compiti normali di ogni manifestazione «contemporanea» a tutti gli effetti. Da qui la delusione e la condanna di tutti i naturalisti convinti, a cominciare proprio da Roberto Longhi, che giudicava nel nome di Caravaggio o di Courbet.

Canova. A passo di danza

Corriere della Sera 24.1.09
Centosessanta opere tra marmi, gessi, bassorilievi, dipinti per mettere in luce un aspetto insolito della poetica del grande artista nel suo dialogo con il passato
Canova. A passo di danza
Amava il teatro e la musica Così molte sue sculture catturavano il movimento
di Francesca Montorfano

Moderno Fidia è stato chiamato. E sicuramente Antonio Canova, già in vita celebrato come il più grande interprete del Neoclassicismo, meglio di ogni altro ha saputo riportare nel mondo la bellezza e la perfezione della scultura greca. «Le opere di Fidia sono una vera carne, cioè la bella natura...», aveva scritto all'amico Quatremère de Quincy, quasi a indicare quello che sarebbe stato il fine della sua arte: rendere in quei suoi marmi così vivi, così palpitanti, lo splendore di seta di un corpo femminile, la gloria immortale di un giovane dio, i sogni e le passioni di tutti gli uomini, perché «sempre sono stati gli uomini composti di carne flessibile e non di bronzo ». E poi, andare più avanti ancora, seguire altre vie, fino misurarsi con il difficile motivo della figura in volo, fino a tradurre in marmo o in dipinto tutto il dinamismo, tutta la grazia e la leggerezza della danza.
A ripercorrere la folgorante carriera dell'artista, conteso da regnanti, papi e ambasciatori, è oggi la mostra ospitata negli spazi di San Domenico a Forlì, la più completa ed emozionante a lui dedicata dopo quella veneziana del 1992 perché indaga aspetti insoliti o ancora poco conosciuti della sua poetica. «Canova è stato un grande innovatore. Il primo a introdurre la rappresentazione del movimento in quei suoi stupefacenti lavori che paiono quasi espandersi nello spazio e che vanno ammirati girandovi tutt'attorno per coglierne appieno la meraviglia. Come nella bellissima Ebe di Forlì che procede lieve, le vesti mosse dal vento, esposta accanto a quella sulla nuvola dell'Ermitage e al Mercurio volante del Giambologna, capolavoro del XVI secolo», commenta Fernando Mazzocca, curatore della rassegna insieme ad Antonio Paolucci e a Sergéj Androsov.
«Il maestro veneto frequentava i teatri, era un grande appassionato di musica e amico del coreografo e ballerino Carlo Blasis, maestro di danza alla Scala di Milano e autore di un celebre trattato sull'argomento. E proprio la raffigurazione della danza è un tema caro all'artista, un motivo ricorrente nelle sue opere». A documentarlo sono lavori straordinari, come la superba Danzatrice col dito al mento destinata al banchiere forlivese Domenico Manzoni, andata dispersa dopo la sua morte ma in seguito approdata ai Musei Civici della città, la Danzatrice con le mani sui fianchi dell'Ermitage già appartenuta all'imperatrice Giuseppina e le delicate figure danzanti delle tempere di Bassano, straordinaria prova di Canova pittore oggi finalmente recuperate all'antico splendore da un sapiente restauro. Una passione, quella di Canova per la danza, che contagiò numerosi artisti del tempo, a partire da Francesco Hayez le cui Danzatrici del Museo Correr di Venezia certamente risentono di quelle canoviane. Le 160 opere esposte a Forlì, tra marmi, gessi, bassorilievi, disegni e dipinti, metteranno infatti a confronto le opere di Canova non solo con i modelli antichi a cui si è ispirato, ma anche con sculture e dipinti di artisti a lui contemporanei. La stessa Ebe, così mirabilmente da lui trattata, fu uno dei motivi prediletti dai maggiori artisti neoclassici, da Reynolds ad Hamilton a Vigéé Le Brun a Lampi, Pellegrini o Landi, i cui lavori creeranno un intrigante gioco di rimandi tra scultura e pittura. Anche uno dei due inediti, già conosciuti alla critica ma esposti per la prima volta al pubblico con nuovi studi, il ritratto ad olio del Principe Lubomirski in veste di Giovannino, evidenzia la versatilità dell'ingegno del-l'artista che del giovane realizzò anche una scultura in marmo.
Straordinari i prestiti che ne celebreranno la grandezza del maestro. I colossali Pugilatori dei Musei Vaticani ispirati a quei Dioscuri del Quirinale da lui a lungo studiati in giovinezza, la Venere Italica di Palazzo Pitti, ritenuta dal Foscolo superiore all'antica Venere dei Medici per l'essere splendida donna oltre che dea e ancora la Maddalena penitente dell'Ermitage, capolavoro che influenzò Hayez con il suo pittoricismo, portandolo a creare la stupenda Maddalena del 1825. Non solo a Fidia o a Prassitele è stato avvicinato Antonio Canova, né solo al divino Raffaello, per quella ricerca del bello ideale che li accomunò. A paragonarlo a Tiziano è stato il suo nuovo modo di fare arte, di ottenere anche con il marmo quegli effetti luministici, quella resa sensuale delle carni della grande pittura veneta.

lunedì 19 gennaio 2009

Caravaggio. Tenebre luci erotismo

La Repubblica 19.1.09
Caravaggio. Tenebre luci erotismo
In occasione dei 200 anni della pinacoteca di Brera
di Antonio Pinelli

La prima delle iniziative per festeggiare il bicentario raccoglie quattro importanti opere del maestro: scene sacre ma anche omosessualità e invito a godere dei sensi

L´Accademia di Belle Arti di Brera fu fondata nel 1776 e fin dall´origine volle dotarsi a fini didattici di una raccolta di opere d´arte. Avviata dal suo primo segretario Carlo Bianconi, tale collezione fu incrementata a dismisura dal suo successore Giuseppe Bossi, che a partire dal 1801 riorganizzò profondamente l´istituto milanese, infondendovi la sua impronta di pittore politicamente impegnato a sviluppare la funzione civile e morale delle arti. In questo contesto, segnato dalla scelta di Milano come capitale del Regno d´Italia napoleonico, il 15 agosto 1809, giorno del compleanno di Bonaparte, fu inaugurata la Pinacoteca di Brera, che a partire da questa data si emancipò dal suo scopo originario di palestra didattica per giovani artisti divenendo un museo pubblico a tutti gli effetti.
All´atto della sua nascita le sale erano solo quattro, anche se in esse erano già stipati ben 139 dipinti. Ma sull´esempio del Louvre, che si era andato arricchendo delle opere razziate e requisite in Italia e nei Paesi Bassi dalle truppe napoleoniche, anche le raccolte di Brera nel giro di pochi anni conobbero un incremento spettacolare, grazie all´infaticabile azione di Bossi e dei suoi emissari al seguito dell´Armée d´Italie, che in ossequio ai criteri enciclopedici allora vigenti, pianificarono innumerevoli requisizioni in Veneto, Emilia-Romagna e Marche allo scopo di colmare le lacune più gravi.
Sempre in quest´ottica si forzò la quadreria arcivescovile di Milano a cedere dipinti e disegni di ambito leonardesco e raffaellesco, si stipularono accordi con il Louvre per ricevere in scambio quadri in rappresentanza delle Scuole fiamminghe e olandesi, né si mancò di procedere ad una pianificata campagna di distacco di affreschi da chiese milanesi e lombarde, con conseguente acquisizione di importanti dipinti murali dei maggiori esponenti del Rinascimento lombardo.
Da allora ad oggi, pur decelerando, il ritmo di crescita delle raccolte non si è mai interrotto, grazie ad una politica di donazioni e acquisti mirati. Tra questi ultimi, basterà ricordare due casi famosi: quello del Cristo morto di Mantegna, comprato agli eredi di Giuseppe Bossi nel 1824, e quello della Cena in Emmaus di Caravaggio, che fu acquistata dall´Associazione degli Amici di Brera nel 1939, con il determinante contributo dell´ex Soprintendente Ettore Modigliani, che riuscì a portare a termine l´operazione nonostante fosse stato estromesso dalla carica a seguito delle ignominiose leggi razziali fasciste.
Per festeggiare il bicentenario della sua nascita, Brera si presenta in questi giorni al pubblico in veste rinnovata, con parecchie sale ritinteggiate e riallestite con dipinti disposti in doppio registro per esporre una parte delle opere custodite nei depositi. Ma non manca un denso programma di mostre a tema, che hanno la duplice accortezza di essere di dimensioni contenute, per non interferire con il normale percorso di visita, e di scalarsi lungo l´arco di dodici mesi, in modo da invitare il pubblico a tornare più volte in Pinacoteca e a riattivare quel rapporto di consuetudine tra cittadinanza e museo, che si è andato affievolendo un po´ ovunque in questi ultimi decenni dominati dall´assordante richiamo dei «grandi eventi».
Ad aprire l´anno di celebrazioni ecco ora questa prima mostra, ubicata nella sala XV, che consiste in solo quattro quadri - ma che quadri! (Caravaggio ospita Caravaggio, a cura di M. Gregori e A. Pacia, fino al 29 marzo). Nel solco delle mostre-dossier del Louvre e «In focus» della National Gallery londinese, la minirassegna nasce attorno ad un capolavoro appartenente alle raccolte di Brera, la Cena in Emmaus di Caravaggio, acquistata nel 1939 dalla collezione romana del principe Patrizi. Ad essa, grazie al prestito di tre prestigiosi musei, sono stati affiancati l´altra versione autografa dello stesso tema, appartenente alla National Gallery di Londra, e due capolavori giovanili del grande artista lombardo: il Ragazzo con canestro di frutta della Galleria Borghese di Roma e il Concerto di giovani del Metropolitan Museum di New York.
La tela della Borghese è una delle prime eseguite da Caravaggio appena giunto a Roma nel 1593, quando entrò per qualche mese nella bottega dell´allora celeberrimo Cavalier d´Arpino, distinguendosi per la produzione di quadri con mezze figure di giovani modelli (tra cui se stesso), in pose allusivamente omoerotiche, accompagnati da brani di natura morta sbalorditivi per verosimiglianza naturalistica. Come nel caso del lussureggiante canestro di frutta che il protagonista di questa tela sembra offrire a noi spettatori, con un esplicito invito al godimento dei sensi cui si affianca un richiamo alla fugacità del piacere (i bachi in certi frutti troppo maturi, foglie già sul punto di appassire). Il dipinto fa parte di quel consistente gruppo di tele di cui riuscì ad impadronirsi nel 1607 il «cardinal nepote» Scipione Borghese, famelico collezionista di opere di Caravaggio, facendo prima incarcerare il Cavalier d´Arpino per possesso illegale di archibugi, per poi consentirne il rilascio in cambio di un ghiotto sequestro di quadri di sua proprietà.
Il Concerto di New York fu invece realizzato intorno al 1695, quando il pittore era entrato al servizio del cardinal Del Monte, colto rappresentante della Corte medicea presso quella papale. Anch´esso partecipa del clima omoerotico delle prime tele, cui si aggiunge il tema della musica, anch´esso particolarmente caro al cardinale.
Pur avendo sofferto parecchio, è un quadro cui non mancano brani di sontuoso splendore, ma è importante anche perché fu quasi certamente il primo in cui l´artista sperimentò una composizione a più figure, mostrando ancora qualche impaccio nella concatenazione spaziale ed emotiva dell´episodio.
Quanto al confronto ravvicinato tra le due versioni della Cena in Emmaus, esso non fa che confermare la stupefacente rapidità dell´evoluzione stilistica dell´artista: i dipinti infatti sono separati da solo cinque anni - il primo, quello di Londra fu realizzato per Ciriaco Mattei a Roma nel 1601, mentre quello di Brera fu quasi certamente eseguito nell´ultimo scorcio del 1606 a Zagarolo o a Palestrina, quando Caravaggio dovette fuggire da Roma dopo aver ucciso Ranuccio Tomassoni per un banale litigio mentre assisteva al gioco della pallacorda.
Il primo dipinto è un abbagliante saggio di vigoroso realismo, tutto giocato sulla nitida incisività ottica della resa delle figure e delle nature morte, sull´efficacia retorica dell´illusività prospettica e di una gestualità perentoria: il gesto benedicente di un Gesù giovane e sbarbato, a giustificazione del mancato riconoscimento da parte degli Apostoli, il cesto di frutta in bilico sulla tavola, Pietro che, alludendo alla croce, spalanca le braccia come a misurare la distanza che ci separa dallo sfondo e il suo compagno di spalle, che nel sollevarsi dalla sedia sembra invadere lo spazio di noi spettatori fino a «bucare» illusoriamente con il gomito dalla manica strappata l´invisibile barriera della superficie dipinta. La seconda versione è invece più concentrata e sommessa. I gesti e gli scorci sono meno enfatici: prevalgono i toni lividi e terrosi, la tenebra avvolge la scena e la luce, sapientemente calibrata, scava i volti assorti ed intenti, creando un´atmosfera trepidante e meditativa, velata di malinconia.

martedì 6 gennaio 2009

Come un romanzo la guerra di Artemidoro

Come un romanzo la guerra di Artemidoro
BERNARD ANDREAE
MARTEDÌ, 06 GENNAIO 2009 LA REPUBBLICA - Cultura

Un nuovo saggio di Settis sul papiro che ha sollevato un´accesa discussione

"Se si assume la tesi del falso, molti problemi rimangono insoluti: i suoi sostenitori dovevano essere più cauti"

Ci sono sempre due fazioni avverse: una pro e una contro. Se si vuole arrivare ad avere un giudizio personale è importante vagliare gli argomenti di entrambi. Quando si tratta di una materia assolutamente sorprendente ma in qualche modo non sconosciuta, la disputa diventa particolarmente appassionante.

Nel 2004 la Fondazione per l´Arte della Compagnia di San Paolo ha acquisito un papiro conosciuto già da tempo e lo ha ceduto al più importante Museo Egizio d´Italia, quello di Torino. È un papiro in cui si trova non solo un testo destinato, come di solito succede, agli specialisti, ma anche una serie di immagini.

Immagini che catturano chiunque. Non si conoscevano sinora disegni del genere in questa quantità risalenti a un´epoca così remota. Il testo è costituito da un brano tratto dalla descrizione della terra di Artemidoro di Efeso risalente al 100 a. C. che sembrava andato perduto, a parte qualche rara citazione di altri autori.

Si tratta di un lungo brano del secondo libro riguardante la Spagna. I disegni non raffigurano solo la semplice carta geografica della penisola iberica che viene descritta nel testo: qui si trovano parecchi altri schizzi che con la Spagna non hanno niente a che fare. In realtà i rotoli dei papiri erano così costosi che venivano riutilizzati più volte per annotazioni o persino, come qui, per disegni. In questo caso straordinario, sono accuratamente disegnati sia animali di tutte le specie, sia teste, mani, piedi di figure umane con contorni netti e tratti plastici che raffigurano capelli, barbe, fronte, occhi e bocca con tanto di chiaroscuri. A prima vista si pensa di avere davanti comuni esercitazioni fatte da allievi di disegno ben dotati. Se si trattasse di uno studio del Rinascimento, non ci sarebbe certo da meravigliarsi. Ma questi disegni con i loro chiaroscuri si trovano in un rotolo di papiro egiziano, ossia in quello che per l´antichità era l´equivalente di un libro di oggi. La scoperta dunque si fa terribilmente eccitante.

Stiamo parlando del papiro di Artemidoro che è stato appena pubblicato in una preziosa edizione, che ha destato un nuovo, vivo interesse. Dato che non si conoscevano reperti di questa natura risalenti all´antichità classica, si può anche pensare a un falso. In particolare il noto filologo Luciano Canfora ha sostenuto acutamente, con tesi da detective che si leggono come un giallo, che il papiro doveva essere un falso. Ha cercato persino di trovare il nome del falsificatore. Ciò chiama in causa gli archeologi che sono in grado di stabilire che questo papiro con le sue cosiddette stampigliature, ossia con le lettere rovesciate impresse sulla pagina di fronte a causa dell´umidità della sabbia dove era rimasto, non può essere stato assolutamente falsificato.

In particolar modo si è sentito chiamato in causa il direttore della Scuola Normale Superiore di Pisa, Salvatore Settis, ben noto ai lettori di Repubblica. È uno dei più stimati archeologi contemporanei e ha collaborato all´edizione del papiro di Artemidoro come autorevole archeologo. Se i suoi avversari, prima di diffondere nel mondo intero la loro teoria della falsificazione, avessero aspettato questa edizione monumentale, sarebbero stati forse più cauti. In effetti, se si prende in considerazione la tesi del falso, molti problemi restano insoluti. Dato che questa edizione, costosa e altamente scientifica, non può contare su una larga diffusione e che però oggigiorno esiste un notevole interesse da parte del pubblico, Settis ha scritto ora un saggio di 120 pagine con la riproduzione di tutti i disegni importanti, a un prezzo accessibile a tutte le tasche (Artemidoro. Un papiro dal I secolo al XXI, Einaudi, pagg. 124, euro 26). Un saggio che si legge come un romanzo e che risponde a tutte le esigenze scientifiche; giocano a favore dell´autore le sue doti letterarie già evidenti in numerosi libri tradotti in diverse lingue. È un vero piacere leggere queste frasi appropriate, costruite con chiarezza, e lasciarsi trasportare dai pensieri stimolanti in un mondo così lontano eppure umanamente così vicino.
Il cristianesimo, è vero, ha spento l´interesse, condannato come pagano, per la cultura e la letteratura dell´antichità classica, ma sorprendentemente furono proprio i monasteri cristiani a copiare i testi classici e a conservare nelle loro biblioteche i capolavori letterari e scientifici del mondo antico. Furono soprattutto gli studiosi italiani del Rinascimento a rintracciarli e a pubblicarli. Settis conduce il lettore su una strada che alla fine ha portato gli studiosi anche nei monasteri egiziani. Dall´Egitto, probabilmente da Alessandria, proviene anche il papiro di Artemidoro accartocciato con altri fogli. La carta serviva infatti come imbottitura per una mummia. Un rotolo di papiro è costituito da fogli pressati fatti di strisce sovrapposte orizzontalmente e verticalmente ricavate dal midollo dei gambi della pianta di papiro, che vengono incollate l´una all´altra. La pagina su cui le fibre sono orizzontali è la parte interna più liscia del rotolo su cui si può scrivere più facilmente, mentre sul retro del papiro di Artemidoro, che per le sue fibre verticali è un po´ più sconnesso, non fu scritto niente. Dunque questa parte offriva molto spazio per schizzi di animali di tutte le specie, sia veri che fantastici.
All´inizio e alla fine di un rotolo di norma rimaneva libera una larga striscia, che si arrotolava per poter tenere meglio il papiro. Altri spazi vuoti si trovano fra le singole colonne del testo: questi spazi non scritti del papiro furono utilizzati verso la metà del I secolo d. C. per studi di teste, mani e piedi. Questi dei, eroi, filosofi, guardano l´osservatore con aria di sfida. Questo è l´aspetto eccezionale del reperto, che è da considerarsi come il più significativo fra quelli rinvenuti in tempi recenti. Ci insegna infatti come gli artisti romani riuscirono con pazienti esercitazioni a tener viva l´arte classica e a dimostrare che la loro creatività era all´altezza dei modelli dell´arte greca. Il papiro infine ci dà una rappresentazione viva di ciò che Petronio verso il 60 d. C. consigliava, con un apparente paradosso, a un artista esordiente che si voleva affrancare dallo stile dell´arte greca: la doveva imitare.
(trad. di Paola Sorge)
(L´autore è studioso di archeologia, direttore dell´Istituto Germanico di Roma dal 1884 al 1996)