ARTE - Tra l'occhio e la mente. II cervello, che capolavoro
ARTE - Tra l'occhio e la mente. II cervello, che capolavoro
di Salvatore Settis
domenica 24.08.2008, IL Sole 24Ore
Gli studi di estetica e di neurofisiologia convergono nel dare sempre più importanza ai meccanismi che ci consentono di formare, distinguere e conoscere le figure. Il saggio di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini illumina le zone grigie
Come due squadre di operai che attacchino il traforo di un monte dai due versanti opposti, neurologi della visione e storici dell'arte cercano un punto d'incontro sulla reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti.
Se statue, disegni, dipinti ci piacciono, ci persuadono o ci emozionano, fino a che punto ciò è dovuto a meccanismi universali, propri dell'interazione fra occhio e cervello, e in che misura è determinato da condizionamenti culturali differenziati di tempo in tempo e di luogo in luogo? La strada non è facile: il cervello umano è assai più complesso di qualsiasi montagna da traforare; non segue percorsi lineari, eppure ogni circonvoluzione si risolve in un più alto grado di efficacia. Giganteschi progressi si vanno facendo sulla sua struttura, sulle funzioni delle diverse aree, sui meccanismi della visione e sulle emozioni che essa genera: tutti temi su cui da ampia informazione il libro di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini, Arte e cervello (Zanichelli) che esce tra una settimana in rinnovata edizione.
Sempre e dovunque gli esseri umani hanno prodotto immagini, spesso con funzioni miste (per esempio, magiche, religiose, estetiche, politiche). Ma ben poche civiltà hanno sviluppato una qualche "storia dell'arte". In occidente, essa nacque nella scuola di Aristotele, che creò "storie disciplinari" specializzate (per esempio della medicina, della matematica, dell'astronomia): in questo contesto i primi scrittori greci di storia dell'arte scrissero dal III secolo a.C. in poi opere ad hoc, tutte perdute ma echeggiate in scrittori come Plinio il Vecchio o Quintiliano.
Questi testi, letti da Ghiberti, Alberti o Vasari, provocarono la rinascita della storia dell'arte nel Rinascimento italiano. Solo assai più tardi essa conquistò uno status accademico, prima in Germania (la prima cattedra fu a Gottingen alla fine del Settecento), poi nel resto d'Europa. Dai Greci attraverso Plinio la tradizione europea trasse cinque linee portanti, e cioè: lo sviluppo storico, o "progresso" dell'arte; la suddivisione secondo scuole regionali;la definizione di personalità artistiche individuali, e dunque la biografia e l'attribuzione; il giudizio d'arte (o di qualità); la descrizione di opere d'arte (ekphrasis), dalla quale si sarebbe sviluppata la ricerca iconografica.
Nel suo sviluppo storico novecentesco, la storia dell'arte si è a lungo incentrata sull'artista, ricostruendone biografia, catalogo delle opere, stile individuale. Più tardi ha provato a riaggiustare il tiro centrandolo sull'opera d'arte, per collocarla entro serie
tipologiche (stilistiche o iconografiche), studiare i rapporti col committente, e così via. In tempi più recenti, si tende a far centro sull'osservatore, sulla ricezione dell'opera d'arte da parte del pubblico a essa contemporaneo e dei posteri. È su questo terreno che la storia dell'arte sembra più pronta a incontrarsi con le ricerche sul cervello e sulla visione. Alcune domande degli storici dell'arte sono molto vicine a questioni dibattute da chi studia il funzionamento delle reti neuronali, da chi si interroga, su base strettamente fisiologica, su come la massa di cellule cerebrali può produrre la nostra esperienza visuale, l'immaginazione e le emozioni indotte dalle immagini. In che misura l'acquisizione di conoscenza si produce attraverso le immagini? In qual modo la memoria si sostanzia di immagini, le manipola, le archivia, le riutilizza? Le reazioni dell'osservatore alle immagini sono calibrate sulla loro qualità artistica? Esistono immagini più efficaci di altre, più resistenti di altre nella memoria individuale o collettiva, e perché? Quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di un paesaggio, di un dipinto di quel paesaggio, di una foto dello stesso paesaggio, di una foto del dipinto? Sono misurabili e descrivibili in termini fisiologici oltre che di storia della cultura? E i due approcci, fisiologico e storico, portano a risultati so-vrapponibili, o no? Vi sono nella mente, in forma innata o acquisita nei primi mesi o anni di vita, oggetti o schemi mentali che predeterminano le forme della percezione?
Prendiamo un'altra domanda: quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di una determinata postura o gestualità umana nella vita reale, sulla scena teatrale, al cinema, in un dipinto, in una statua, in una foto di quel dipinto o di quella statua? L'assidua ricerca degli storici dell'arte sul crearsi nell'arte classica di un repertorio di schemi significanti, sul loro inabissarsi nel Medioevo e riapparire nel Rinascimento (si pensi all'atlante Mnemosyne di Warburg) presuppone l'efficacia comunicativa e/o estetica di determinati schemi, la loro perdita di senso, il riemergere entro un nuovo orizzonte. È possibile misurare sperimentalmente l'efficacia comunicativa di schemi e posture associati a certi significati? In che misura i meccanismi di percezione e comprensione di schemi iconografici si configurano come un gioco cognitivo e come un filtro di selezione che "lascia passare" (cioè durare a lungo) solo gli schemi più efficaci? È possibile misurare tale efficacia non solo in termini di pratiche socio-culturali, ma in relazione alle basi neuronali del significato? Nel caos visuale che ci circonda, come fa la mente a individuare specifiche forme che corrispondano ad addensamenti di significato? Come fa l'artista a "sapere" quali forme, quali gesti, quali schemi cattureranno meglio e più a lungo l'attenzione del suo pubblico? Perché alcuni artisti riescono meglio di altri in questa impresa? Infine: che cosa fa di una rappresentazione più che di un'altra dello stesso schema un'"opera d'arte"?
Le ricerche dei neurologi hanno trovato prove sperimentali della centralità dell'immagine del (proprio) corpo nell'organizzazione mentale della realtà circostante. In questo senso, i "neuroni specchio" scoperti recentemente da Giacomo Rizzolatti hanno aperto un nuovo, promettente campo di osservazione, come Maffei e Fiorentini spiegano nel loro ultimo capitolo. Il «cervello che agisce» e quello che comprende le azioni motorie altrui sono una sola cosa: perciò è lecito ipotizzare che la comprensione delle azioni motorie rappresentate in immagine (degli "schemi iconografici"), coinvolgendo il cervello dell'osservatore e per suo tramite il corpo capace di gestualità simili a quelle osservate, comporti una dimensione non solo percettiva, ma emotiva che potrebbe spiegare il diverso grado di efficacia di alcuni schemi rispetto ad altri; perché, ad esempio, vi siano schemi che una volta introdotti nel linguaggio figurativo vengono reiterati incessantemente, e altri schemi che dopo una "moda" passeggera cadono in oblio.
Molte domande e formulazioni tipiche della storia dell'arte (per esempio, sul piacere estetico, sulle modalità percettive, sulla capacità comunicativa delle immagini) presuppongono la reazione emotiva dell'osservatore. La stessa nozione di "orizzonte di attesa", così comune negli studi sulla ricezione, implica un terreno comune fra committente, artista e pubblico, che si gioca sulle modalità percettive e sulle reazioni emotive. Straordinari sforzi sono stati fatti per spiegare questi meccanismi con riflessioni sulla storia della cultura e del gusto o mediante nozioni come imitazione o empatia. Altri temi, e in particolare il confronto fra modalità percettive e rappresentative di culture fra loro distanti - come Europa, Cina, Messico precolombiano - sono stati esplorati in modo ancora insufficiente (per esempio, perché alcuni schemi iconografici sono frequentissimi in un orizzonte culturale, del tutto assenti in altri?). Non si possono ormai fare molti progressi in queste ricerche senza un serrato confronto con il mondo delle neuroscienze. Questo libro contribuirà a rendere più praticabile e più intenso un dialogo difficile ma indispensabile, destinato a incidere sui percorsi disciplinari e di ricerca, sul versante della storia dell'arte come su quello delle neuroscienze.
Lamberto Maffei, Adriana Fiorentini, «Arte e cervello», Zanichelli, Bologna, nuova edizione riveduta e aggiornata. In uscita a settembre.
di Salvatore Settis
domenica 24.08.2008, IL Sole 24Ore
Gli studi di estetica e di neurofisiologia convergono nel dare sempre più importanza ai meccanismi che ci consentono di formare, distinguere e conoscere le figure. Il saggio di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini illumina le zone grigie
Come due squadre di operai che attacchino il traforo di un monte dai due versanti opposti, neurologi della visione e storici dell'arte cercano un punto d'incontro sulla reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti.
Se statue, disegni, dipinti ci piacciono, ci persuadono o ci emozionano, fino a che punto ciò è dovuto a meccanismi universali, propri dell'interazione fra occhio e cervello, e in che misura è determinato da condizionamenti culturali differenziati di tempo in tempo e di luogo in luogo? La strada non è facile: il cervello umano è assai più complesso di qualsiasi montagna da traforare; non segue percorsi lineari, eppure ogni circonvoluzione si risolve in un più alto grado di efficacia. Giganteschi progressi si vanno facendo sulla sua struttura, sulle funzioni delle diverse aree, sui meccanismi della visione e sulle emozioni che essa genera: tutti temi su cui da ampia informazione il libro di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini, Arte e cervello (Zanichelli) che esce tra una settimana in rinnovata edizione.
Sempre e dovunque gli esseri umani hanno prodotto immagini, spesso con funzioni miste (per esempio, magiche, religiose, estetiche, politiche). Ma ben poche civiltà hanno sviluppato una qualche "storia dell'arte". In occidente, essa nacque nella scuola di Aristotele, che creò "storie disciplinari" specializzate (per esempio della medicina, della matematica, dell'astronomia): in questo contesto i primi scrittori greci di storia dell'arte scrissero dal III secolo a.C. in poi opere ad hoc, tutte perdute ma echeggiate in scrittori come Plinio il Vecchio o Quintiliano.
Questi testi, letti da Ghiberti, Alberti o Vasari, provocarono la rinascita della storia dell'arte nel Rinascimento italiano. Solo assai più tardi essa conquistò uno status accademico, prima in Germania (la prima cattedra fu a Gottingen alla fine del Settecento), poi nel resto d'Europa. Dai Greci attraverso Plinio la tradizione europea trasse cinque linee portanti, e cioè: lo sviluppo storico, o "progresso" dell'arte; la suddivisione secondo scuole regionali;la definizione di personalità artistiche individuali, e dunque la biografia e l'attribuzione; il giudizio d'arte (o di qualità); la descrizione di opere d'arte (ekphrasis), dalla quale si sarebbe sviluppata la ricerca iconografica.
Nel suo sviluppo storico novecentesco, la storia dell'arte si è a lungo incentrata sull'artista, ricostruendone biografia, catalogo delle opere, stile individuale. Più tardi ha provato a riaggiustare il tiro centrandolo sull'opera d'arte, per collocarla entro serie
tipologiche (stilistiche o iconografiche), studiare i rapporti col committente, e così via. In tempi più recenti, si tende a far centro sull'osservatore, sulla ricezione dell'opera d'arte da parte del pubblico a essa contemporaneo e dei posteri. È su questo terreno che la storia dell'arte sembra più pronta a incontrarsi con le ricerche sul cervello e sulla visione. Alcune domande degli storici dell'arte sono molto vicine a questioni dibattute da chi studia il funzionamento delle reti neuronali, da chi si interroga, su base strettamente fisiologica, su come la massa di cellule cerebrali può produrre la nostra esperienza visuale, l'immaginazione e le emozioni indotte dalle immagini. In che misura l'acquisizione di conoscenza si produce attraverso le immagini? In qual modo la memoria si sostanzia di immagini, le manipola, le archivia, le riutilizza? Le reazioni dell'osservatore alle immagini sono calibrate sulla loro qualità artistica? Esistono immagini più efficaci di altre, più resistenti di altre nella memoria individuale o collettiva, e perché? Quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di un paesaggio, di un dipinto di quel paesaggio, di una foto dello stesso paesaggio, di una foto del dipinto? Sono misurabili e descrivibili in termini fisiologici oltre che di storia della cultura? E i due approcci, fisiologico e storico, portano a risultati so-vrapponibili, o no? Vi sono nella mente, in forma innata o acquisita nei primi mesi o anni di vita, oggetti o schemi mentali che predeterminano le forme della percezione?
Prendiamo un'altra domanda: quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l'osservazione di una determinata postura o gestualità umana nella vita reale, sulla scena teatrale, al cinema, in un dipinto, in una statua, in una foto di quel dipinto o di quella statua? L'assidua ricerca degli storici dell'arte sul crearsi nell'arte classica di un repertorio di schemi significanti, sul loro inabissarsi nel Medioevo e riapparire nel Rinascimento (si pensi all'atlante Mnemosyne di Warburg) presuppone l'efficacia comunicativa e/o estetica di determinati schemi, la loro perdita di senso, il riemergere entro un nuovo orizzonte. È possibile misurare sperimentalmente l'efficacia comunicativa di schemi e posture associati a certi significati? In che misura i meccanismi di percezione e comprensione di schemi iconografici si configurano come un gioco cognitivo e come un filtro di selezione che "lascia passare" (cioè durare a lungo) solo gli schemi più efficaci? È possibile misurare tale efficacia non solo in termini di pratiche socio-culturali, ma in relazione alle basi neuronali del significato? Nel caos visuale che ci circonda, come fa la mente a individuare specifiche forme che corrispondano ad addensamenti di significato? Come fa l'artista a "sapere" quali forme, quali gesti, quali schemi cattureranno meglio e più a lungo l'attenzione del suo pubblico? Perché alcuni artisti riescono meglio di altri in questa impresa? Infine: che cosa fa di una rappresentazione più che di un'altra dello stesso schema un'"opera d'arte"?
Le ricerche dei neurologi hanno trovato prove sperimentali della centralità dell'immagine del (proprio) corpo nell'organizzazione mentale della realtà circostante. In questo senso, i "neuroni specchio" scoperti recentemente da Giacomo Rizzolatti hanno aperto un nuovo, promettente campo di osservazione, come Maffei e Fiorentini spiegano nel loro ultimo capitolo. Il «cervello che agisce» e quello che comprende le azioni motorie altrui sono una sola cosa: perciò è lecito ipotizzare che la comprensione delle azioni motorie rappresentate in immagine (degli "schemi iconografici"), coinvolgendo il cervello dell'osservatore e per suo tramite il corpo capace di gestualità simili a quelle osservate, comporti una dimensione non solo percettiva, ma emotiva che potrebbe spiegare il diverso grado di efficacia di alcuni schemi rispetto ad altri; perché, ad esempio, vi siano schemi che una volta introdotti nel linguaggio figurativo vengono reiterati incessantemente, e altri schemi che dopo una "moda" passeggera cadono in oblio.
Molte domande e formulazioni tipiche della storia dell'arte (per esempio, sul piacere estetico, sulle modalità percettive, sulla capacità comunicativa delle immagini) presuppongono la reazione emotiva dell'osservatore. La stessa nozione di "orizzonte di attesa", così comune negli studi sulla ricezione, implica un terreno comune fra committente, artista e pubblico, che si gioca sulle modalità percettive e sulle reazioni emotive. Straordinari sforzi sono stati fatti per spiegare questi meccanismi con riflessioni sulla storia della cultura e del gusto o mediante nozioni come imitazione o empatia. Altri temi, e in particolare il confronto fra modalità percettive e rappresentative di culture fra loro distanti - come Europa, Cina, Messico precolombiano - sono stati esplorati in modo ancora insufficiente (per esempio, perché alcuni schemi iconografici sono frequentissimi in un orizzonte culturale, del tutto assenti in altri?). Non si possono ormai fare molti progressi in queste ricerche senza un serrato confronto con il mondo delle neuroscienze. Questo libro contribuirà a rendere più praticabile e più intenso un dialogo difficile ma indispensabile, destinato a incidere sui percorsi disciplinari e di ricerca, sul versante della storia dell'arte come su quello delle neuroscienze.
Lamberto Maffei, Adriana Fiorentini, «Arte e cervello», Zanichelli, Bologna, nuova edizione riveduta e aggiornata. In uscita a settembre.
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