Il dipinto che svela i limiti del divino
Corriere della Sera 21.6.07
Anteprima. Riapre il museo Granet di Aix-en-Provence dove è custodito il capolavoro misconosciuto di Ingres
Il dipinto che svela i limiti del divino
Lo scandaloso «Giove e Teti» non fu mai esposto dai contemporanei
di Roberto Calasso
«Un quadro che sa di ambrosia» racconta un'attrazione impossibile
Lo Stato francese acquistò l'opera e poi la restituì all'autore
Il giorno di Natale del 1806 la testa di Ingres era piena di pensieri pagani. Da Roma scriveva agli amici Forestier: «Ho dunque pensato che quando Teti sale da Giove, gli abbraccia le ginocchia e il mento per suo figlio Achille... sarebbe un bel tema e degno in tutto e per tutto dei miei progetti. Non mi addentro ancora con voi nei dettagli di questo quadro divino, che dovrebbe far sentire l'ambrosia a una lega di distanza, e di tutte le bellezze dei personaggi, delle loro espressioni e forme divine. Ve lo lascio da pensare. Oltre a questo, vi sarebbe una tale fisionomia di bellezza che tutti, anche i cani arrabbiati che vogliono azzannarmi, dovrebbero esserne commossi. L'ho quasi composto nella mia testa e lo vedo».
Giovane pensionante a Villa Medici, Ingres voleva dunque dipingere un quadro che facesse «sentire l'ambrosia a una lega di distanza». Ma come riuscire? L'antichità allora significava David. Pose eloquenti, gesti raggelati. Ingres ne sapeva qualcosa: l'aveva praticata. Ma l'ambrosia? Assente per principio. C'era incompatibilità fra l'ambrosia e l'antichità di David. A quel tempo Ingres annotava in un quaderno eventuali soggetti mitologici: Ercole e Acheloo, Ebe e Ercole, Pandora e Vulcano, anche vari episodi della vita di Achille. Nessuno lo soddisfaceva. La sua attenzione si fissò su quel gesto descritto da Omero: Teti implora Zeus in favore del figlio Achille «cingendogli con una mano le ginocchia e sfiorando con l'altra il suo mento». Hera intanto — sempre secondo Omero — spia la scena. Ingres aveva fatto un segno a matita accanto al passo, nel suo Omero tradotto da Bitaubé. Nessun pittore, nei secoli, aveva osato rappresentare quel gesto attenendosi alla lettera del testo omerico. Flaxman si era appena cimentato col tema, però con timidezza. La mano di Teti rimaneva a mezz'aria — e Zeus portava la propria mano al mento, come un patriarca perplesso. Ingres, al contrario, fa giungere un dito di Teti quasi alle labbra di Zeus. Il suo seno candido si adagia sulla coscia del sovrano degli dèi, con una familiarità fra vecchi amanti. E il suo alluce destro sfiora quello di Zeus. L'eros neoclassico non si era mai spinto così in là. Ciò che Ingres aveva composto in ogni dettaglio nella sua testa doveva essere una epifania espansa su una dimensione imponente (più di tre metri per più di due e mezzo). È come se, perfettamente definito nei suoi particolari, il quadro intero si fosse distaccato dalla mente di Ingres per depositarsi sulla tela, senza passare dalla mediazione della mano che dipinge. Caso unico nella sua opera, non rimangono disegni e studi preparatori. Tutto era fantasma mentale.
Ma il quadro fu accolto male, a Parigi, nel 1811. Suscitava un sentimento oscillante fra il timore e l'imbarazzo. Inoltre, leggendo i commenti del rapporto dell'Académie des Beaux-Arts, viene il dubbio — come molte altre volte per gli anni successivi — che i contemporanei fossero colpiti da scotoma davanti ai quadri di Ingres. E soprattutto non ne percepissero il colore, come se fosse troppo oltraggioso per essere registrato. Baudelaire una volta si infuriò davanti a quella cecità — e scrisse: «È cosa acquisita e riconosciuta che la pittura di M. Ingres è grigia. — Aprite gli occhi, o sciocca nazione, e dite se mai avete visto una pittura più sfolgorante e più sgargiante, e anche una più grande ricerca di toni». Eppure Théodore Silvestre parlava in questi termini di Giove e Teti: «Manca di risalto e di profondità; non ha massa: il tono del colore è fiacco e uguale. Il cielo azzurro ha una tinta uniforme e dura». «Fiacco e uguale» quel colore? Se mai urtante, nell'ostentazione del suo eccesso. Lo Stato francese, che possedeva già il quadro, lo restituì a Ingres. Non sapeva che farsene. Ma ventitré anni dopo lo ricomprò e, dopo un laborioso scambio, il quadro finì al museo di Aix-en-Provence, grazie a una macchinazione del vecchio amico Granet, a cui Ingres aveva dedicato il primo dei suoi grandi ritratti maschili. Sarebbero passati vari decenni prima che Louis Gillet osasse esplicitare che cosa in quel quadro lasciava sconcertati: «Quella scena più che umana, quelle dimensioni gigantesche e vagamente terrificanti, quell'aquila selvaggia, quell'Empireo di un oltremare feroce e quasi nero al di sopra della regione delle tempeste e dei vapori ». Il pittore che predicava la devozione inconcussa alla classicità e all'equilibrio offriva una visione dove «tutto è insolito, tutto è fatto apposta per far stridere i denti: quel colore provocante, quell'ozono, quell'etere crudele, quell'accordo dell'indaco e dell'oro». Ancor più che — un giorno — nel Déjeuner sur l'herbe di Manet, in quel quadro si sarebbe potuto trovare occasione di scandalo. Se ciò non avvenne, fu perché lo Stato lo chiuse nelle sue segrete e perché nessuno osava associare al nome di Ingres quel tipo di scandalo — erotico, cromatico, teologico. Lo scandalo dell'«etere crudele ». Ma il quadro presenta anche un'altra anomalia: la sua totale sconnessione dalla storia antecedente e conseguente della pittura. Se
Giove e Teti anticipa qualcosa o qualcuno, è soltanto un illustratore americano che gli storici dell'arte non sono abituati a trattare: Maxfield Parrish. A parte questo, il quadro potrebbe anche essere una scheggia meteoritica. Oggi chi giunga davanti a Giove e Teti ha l'impressione di trovarsi non davanti a un quadro ma a un'enorme decalcomania. Qualcosa distacca quel rettangolo alto più di tre metri da tutto il resto, nello spazio e nel tempo. Il cielo che si espande dietro il sovrano degli dèi nulla ha a che fare con quello che si vede dalla finestra del museo. Quel cielo è uno smalto inscalfibile e immutabile, forse disceso — come dice Omero — dal «più alto dei numerosi picchi dell'Olimpo». Quanto a Zeus e Teti, non sono più quei personaggi di David che anche Ingres usava dipingere ai suoi inizi, pronti a emettere parole solenni. Al contrario, spicca la loro mutezza, come appartenessero a un'era geologica in cui la parola non è ancora nata e sembrerebbe superflua. Hanno una carnosità minerale. Zeus appoggia il suo braccio sinistro su nuvole grasse, che però lo sostengono come rocce. Se il mignolo di un suo piede appare mostruoso, perché troppo piccolo in rapporto alle altre dita, è perché allora nascevano così. Lo sguardo dell'aquila di Zeus e quello di Hera, che spunta da un bordo del cielo come un obice sospeso a mezz'aria, assorta e calma nei suoi pensieri di vendetta, convergono sul braccio di Teti, privo di ossa, dispiegato nel suo biancore fino a inoltrarsi nella barba di Zeus. Sono lievemente obliqui, come l'eclittica rispetto all'asse del mondo, che è la folgore fiorita di Zeus, stretta nella sua mano destra. Ciò che sùbito si fa notare è appunto quel che gli accademici ritenevano assente: il risalto, la profondità, la massa, la vibrazione. Si può solo concordare con loro in questo: che il cielo ha una «tinta uniforme e dura». Una durezza che sa di ambrosia.
Ingres scelse il tema di Zeus e Teti perché il suo occhio aveva isolato un gesto in Omero. E a quello si attenne, senza flettere. Non era incline a ulteriori considerazioni mitologiche e teologiche, ma con la temeraria incoscienza dei grandi era subito inciampato in un punto di alto azzardo.
Zeus e Teti sono l'unica coppia erotica che mai avrebbe dipinto. Altrimenti le sue figure femminili sono solitarie o circondate da altre donne — con l'eccezione di Afrodite ferita da Diomede e di Angelica in attesa di essere liberata da Ruggero. In tutti e due i casi, il presupposto è una qualche violenza. Mentre Zeus e Teti sono colti in una situazione di intimità amorosa. Ma Zeus e Teti sono anche la prima e suprema fra le coppie impossibili. Zeus desiderava Teti, però dovette rinunciare a lei perché, secondo la profezia di Themis (e di Prometeo), Teti avrebbe generato «un figlio più forte del padre» e destinato a soppiantarlo. Zeus fu costretto a vedere in Teti la fine del suo regno. In quell'unico caso dovette rinunciare al suo desiderio.
Se osserviamo il quadro di Ingres, ci rendiamo conto che Zeus, pur emanando una prodigiosa energia, appare inerme. La vastità del suo torso è esposta, passiva, immobile. L'unico — e minimo — movimento è in Teti. Le dita di una mano che si addentrano come un morbido polpo nella barba di Zeus, l'altro polso appoggiato sulla sua coscia, un alluce che sfiora l'alluce del dio. Zeus, in questo unico caso, non può agire. Se cedesse fino in fondo alle seduzioni di Teti, sarebbe la sua fine. Al tempo stesso è evidente che Zeus desidera Teti. Il suo sguardo è fisso in avanti e nulla vede del corpo di lei. Non emana soltanto forza, ma un'abissale melanconia. Lo vide già Charles Blanc, che pur ne ignorava il motivo mitico, quando parlò di quel «volto al tempo stesso formidabile e di una tristezza infinita». Ma il dio approva il piacere sottile di quel minimo contatto: le dita che giocano nella barba, il braccio appoggiato sulla coscia, l'alluce che lo sfiora. Ora comincia a svelarsi perché dal quadro promana una estrema, quasi dolorosa tensione erotica. Ciò che si mostra è un desiderio carico di intensità e gravità. Perché la visione è altamente paradossale. La scena rappresenta qualcosa di proibito o comunque segreto: il desiderio inappagato del dio sovrano. Colui che aveva spiato, insidiato, posseduto Ninfe e principesse, l'unico seduttore invincibile, che doveva soltanto preoccuparsi di sfuggire all'occhio di Hera, evidentemente poteva incontrare anche lui un ostacolo. E lì si toccava il limite del politeismo, la sua dipendenza dai cicli cosmici, che sottomette ogni sovranità a una potenza superiore: Tempo. Che Ingres fosse consapevole del legame nascosto fra Zeus e Teti non è affatto sicuro. Anzi è altamente plausibile che lo ignorasse. Ma le immagini mitiche vivono di una forza propria — e possono guidare il pennello di un pittore così come il delirio di uno schizofrenico.
Nella sua tela immane, che invade il campo visivo dello spettatore e lo calamita, Ingres aveva mostrato il nefas del desiderio. Con ciò valicando il confine di ciò che è ammesso. Durante tutta la vita del pittore, il quadro non fu esposto al pubblico e non trovò mai un acquirente. Molti critici lo ignorarono. Delaborde, autore della prima monografia improntata a una totale devozione a Ingres, a mala pena lo nomina. E ancora oggi, nella voluminosa Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts sono registrati tutti i quadri mitologici di Ingres ma non questo, che è il più grandioso. La profezia di Themis e di Prometeo non colpisce soltanto il dio, ma il suo simulacro.
Anteprima. Riapre il museo Granet di Aix-en-Provence dove è custodito il capolavoro misconosciuto di Ingres
Il dipinto che svela i limiti del divino
Lo scandaloso «Giove e Teti» non fu mai esposto dai contemporanei
di Roberto Calasso
«Un quadro che sa di ambrosia» racconta un'attrazione impossibile
Lo Stato francese acquistò l'opera e poi la restituì all'autore
Il giorno di Natale del 1806 la testa di Ingres era piena di pensieri pagani. Da Roma scriveva agli amici Forestier: «Ho dunque pensato che quando Teti sale da Giove, gli abbraccia le ginocchia e il mento per suo figlio Achille... sarebbe un bel tema e degno in tutto e per tutto dei miei progetti. Non mi addentro ancora con voi nei dettagli di questo quadro divino, che dovrebbe far sentire l'ambrosia a una lega di distanza, e di tutte le bellezze dei personaggi, delle loro espressioni e forme divine. Ve lo lascio da pensare. Oltre a questo, vi sarebbe una tale fisionomia di bellezza che tutti, anche i cani arrabbiati che vogliono azzannarmi, dovrebbero esserne commossi. L'ho quasi composto nella mia testa e lo vedo».
Giovane pensionante a Villa Medici, Ingres voleva dunque dipingere un quadro che facesse «sentire l'ambrosia a una lega di distanza». Ma come riuscire? L'antichità allora significava David. Pose eloquenti, gesti raggelati. Ingres ne sapeva qualcosa: l'aveva praticata. Ma l'ambrosia? Assente per principio. C'era incompatibilità fra l'ambrosia e l'antichità di David. A quel tempo Ingres annotava in un quaderno eventuali soggetti mitologici: Ercole e Acheloo, Ebe e Ercole, Pandora e Vulcano, anche vari episodi della vita di Achille. Nessuno lo soddisfaceva. La sua attenzione si fissò su quel gesto descritto da Omero: Teti implora Zeus in favore del figlio Achille «cingendogli con una mano le ginocchia e sfiorando con l'altra il suo mento». Hera intanto — sempre secondo Omero — spia la scena. Ingres aveva fatto un segno a matita accanto al passo, nel suo Omero tradotto da Bitaubé. Nessun pittore, nei secoli, aveva osato rappresentare quel gesto attenendosi alla lettera del testo omerico. Flaxman si era appena cimentato col tema, però con timidezza. La mano di Teti rimaneva a mezz'aria — e Zeus portava la propria mano al mento, come un patriarca perplesso. Ingres, al contrario, fa giungere un dito di Teti quasi alle labbra di Zeus. Il suo seno candido si adagia sulla coscia del sovrano degli dèi, con una familiarità fra vecchi amanti. E il suo alluce destro sfiora quello di Zeus. L'eros neoclassico non si era mai spinto così in là. Ciò che Ingres aveva composto in ogni dettaglio nella sua testa doveva essere una epifania espansa su una dimensione imponente (più di tre metri per più di due e mezzo). È come se, perfettamente definito nei suoi particolari, il quadro intero si fosse distaccato dalla mente di Ingres per depositarsi sulla tela, senza passare dalla mediazione della mano che dipinge. Caso unico nella sua opera, non rimangono disegni e studi preparatori. Tutto era fantasma mentale.
Ma il quadro fu accolto male, a Parigi, nel 1811. Suscitava un sentimento oscillante fra il timore e l'imbarazzo. Inoltre, leggendo i commenti del rapporto dell'Académie des Beaux-Arts, viene il dubbio — come molte altre volte per gli anni successivi — che i contemporanei fossero colpiti da scotoma davanti ai quadri di Ingres. E soprattutto non ne percepissero il colore, come se fosse troppo oltraggioso per essere registrato. Baudelaire una volta si infuriò davanti a quella cecità — e scrisse: «È cosa acquisita e riconosciuta che la pittura di M. Ingres è grigia. — Aprite gli occhi, o sciocca nazione, e dite se mai avete visto una pittura più sfolgorante e più sgargiante, e anche una più grande ricerca di toni». Eppure Théodore Silvestre parlava in questi termini di Giove e Teti: «Manca di risalto e di profondità; non ha massa: il tono del colore è fiacco e uguale. Il cielo azzurro ha una tinta uniforme e dura». «Fiacco e uguale» quel colore? Se mai urtante, nell'ostentazione del suo eccesso. Lo Stato francese, che possedeva già il quadro, lo restituì a Ingres. Non sapeva che farsene. Ma ventitré anni dopo lo ricomprò e, dopo un laborioso scambio, il quadro finì al museo di Aix-en-Provence, grazie a una macchinazione del vecchio amico Granet, a cui Ingres aveva dedicato il primo dei suoi grandi ritratti maschili. Sarebbero passati vari decenni prima che Louis Gillet osasse esplicitare che cosa in quel quadro lasciava sconcertati: «Quella scena più che umana, quelle dimensioni gigantesche e vagamente terrificanti, quell'aquila selvaggia, quell'Empireo di un oltremare feroce e quasi nero al di sopra della regione delle tempeste e dei vapori ». Il pittore che predicava la devozione inconcussa alla classicità e all'equilibrio offriva una visione dove «tutto è insolito, tutto è fatto apposta per far stridere i denti: quel colore provocante, quell'ozono, quell'etere crudele, quell'accordo dell'indaco e dell'oro». Ancor più che — un giorno — nel Déjeuner sur l'herbe di Manet, in quel quadro si sarebbe potuto trovare occasione di scandalo. Se ciò non avvenne, fu perché lo Stato lo chiuse nelle sue segrete e perché nessuno osava associare al nome di Ingres quel tipo di scandalo — erotico, cromatico, teologico. Lo scandalo dell'«etere crudele ». Ma il quadro presenta anche un'altra anomalia: la sua totale sconnessione dalla storia antecedente e conseguente della pittura. Se
Giove e Teti anticipa qualcosa o qualcuno, è soltanto un illustratore americano che gli storici dell'arte non sono abituati a trattare: Maxfield Parrish. A parte questo, il quadro potrebbe anche essere una scheggia meteoritica. Oggi chi giunga davanti a Giove e Teti ha l'impressione di trovarsi non davanti a un quadro ma a un'enorme decalcomania. Qualcosa distacca quel rettangolo alto più di tre metri da tutto il resto, nello spazio e nel tempo. Il cielo che si espande dietro il sovrano degli dèi nulla ha a che fare con quello che si vede dalla finestra del museo. Quel cielo è uno smalto inscalfibile e immutabile, forse disceso — come dice Omero — dal «più alto dei numerosi picchi dell'Olimpo». Quanto a Zeus e Teti, non sono più quei personaggi di David che anche Ingres usava dipingere ai suoi inizi, pronti a emettere parole solenni. Al contrario, spicca la loro mutezza, come appartenessero a un'era geologica in cui la parola non è ancora nata e sembrerebbe superflua. Hanno una carnosità minerale. Zeus appoggia il suo braccio sinistro su nuvole grasse, che però lo sostengono come rocce. Se il mignolo di un suo piede appare mostruoso, perché troppo piccolo in rapporto alle altre dita, è perché allora nascevano così. Lo sguardo dell'aquila di Zeus e quello di Hera, che spunta da un bordo del cielo come un obice sospeso a mezz'aria, assorta e calma nei suoi pensieri di vendetta, convergono sul braccio di Teti, privo di ossa, dispiegato nel suo biancore fino a inoltrarsi nella barba di Zeus. Sono lievemente obliqui, come l'eclittica rispetto all'asse del mondo, che è la folgore fiorita di Zeus, stretta nella sua mano destra. Ciò che sùbito si fa notare è appunto quel che gli accademici ritenevano assente: il risalto, la profondità, la massa, la vibrazione. Si può solo concordare con loro in questo: che il cielo ha una «tinta uniforme e dura». Una durezza che sa di ambrosia.
Ingres scelse il tema di Zeus e Teti perché il suo occhio aveva isolato un gesto in Omero. E a quello si attenne, senza flettere. Non era incline a ulteriori considerazioni mitologiche e teologiche, ma con la temeraria incoscienza dei grandi era subito inciampato in un punto di alto azzardo.
Zeus e Teti sono l'unica coppia erotica che mai avrebbe dipinto. Altrimenti le sue figure femminili sono solitarie o circondate da altre donne — con l'eccezione di Afrodite ferita da Diomede e di Angelica in attesa di essere liberata da Ruggero. In tutti e due i casi, il presupposto è una qualche violenza. Mentre Zeus e Teti sono colti in una situazione di intimità amorosa. Ma Zeus e Teti sono anche la prima e suprema fra le coppie impossibili. Zeus desiderava Teti, però dovette rinunciare a lei perché, secondo la profezia di Themis (e di Prometeo), Teti avrebbe generato «un figlio più forte del padre» e destinato a soppiantarlo. Zeus fu costretto a vedere in Teti la fine del suo regno. In quell'unico caso dovette rinunciare al suo desiderio.
Se osserviamo il quadro di Ingres, ci rendiamo conto che Zeus, pur emanando una prodigiosa energia, appare inerme. La vastità del suo torso è esposta, passiva, immobile. L'unico — e minimo — movimento è in Teti. Le dita di una mano che si addentrano come un morbido polpo nella barba di Zeus, l'altro polso appoggiato sulla sua coscia, un alluce che sfiora l'alluce del dio. Zeus, in questo unico caso, non può agire. Se cedesse fino in fondo alle seduzioni di Teti, sarebbe la sua fine. Al tempo stesso è evidente che Zeus desidera Teti. Il suo sguardo è fisso in avanti e nulla vede del corpo di lei. Non emana soltanto forza, ma un'abissale melanconia. Lo vide già Charles Blanc, che pur ne ignorava il motivo mitico, quando parlò di quel «volto al tempo stesso formidabile e di una tristezza infinita». Ma il dio approva il piacere sottile di quel minimo contatto: le dita che giocano nella barba, il braccio appoggiato sulla coscia, l'alluce che lo sfiora. Ora comincia a svelarsi perché dal quadro promana una estrema, quasi dolorosa tensione erotica. Ciò che si mostra è un desiderio carico di intensità e gravità. Perché la visione è altamente paradossale. La scena rappresenta qualcosa di proibito o comunque segreto: il desiderio inappagato del dio sovrano. Colui che aveva spiato, insidiato, posseduto Ninfe e principesse, l'unico seduttore invincibile, che doveva soltanto preoccuparsi di sfuggire all'occhio di Hera, evidentemente poteva incontrare anche lui un ostacolo. E lì si toccava il limite del politeismo, la sua dipendenza dai cicli cosmici, che sottomette ogni sovranità a una potenza superiore: Tempo. Che Ingres fosse consapevole del legame nascosto fra Zeus e Teti non è affatto sicuro. Anzi è altamente plausibile che lo ignorasse. Ma le immagini mitiche vivono di una forza propria — e possono guidare il pennello di un pittore così come il delirio di uno schizofrenico.
Nella sua tela immane, che invade il campo visivo dello spettatore e lo calamita, Ingres aveva mostrato il nefas del desiderio. Con ciò valicando il confine di ciò che è ammesso. Durante tutta la vita del pittore, il quadro non fu esposto al pubblico e non trovò mai un acquirente. Molti critici lo ignorarono. Delaborde, autore della prima monografia improntata a una totale devozione a Ingres, a mala pena lo nomina. E ancora oggi, nella voluminosa Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts sono registrati tutti i quadri mitologici di Ingres ma non questo, che è il più grandioso. La profezia di Themis e di Prometeo non colpisce soltanto il dio, ma il suo simulacro.
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