Schiele, Klimt, Kokoscha. "Finis Austriae" e i suoi capolavori
La Repubblica 12.5.08
Schiele, Klimt, Kokoscha. "Finis Austriae" e i suoi capolavori
"L´abbraccio di Vienna" a Como
Ottanta le opere esposte. La rassegna è un grande affresco dell'arte mitteleuropea
di Achille Bonito Oliva
COMO. Una mostra di solito documenta il proprio tempo oppure storicizza un´epoca che può riguardare un singolo artista o interi contesti culturali. Una mostra può anche progettare il passato. Produrre un evento espositivo che realizzi questo apparente ossimoro. Prova ne è "L´abbraccio di Vienna. Klimt, Schiele e i capolavori del Belvedere" (Como, Villa Olmo, fino al 20 luglio 2008, a cura di Sergio Gaddi e Franz Smola, catalogo Silvana Editoriale). L´esposizione raccoglie capolavori del Museo del Belvedere di Vienna, 80 opere che tracciano un itinerario dal Barocco attraverso la Belle Époque, il Biedermeier viennese, del Classicismo e del Romanticismo, i Nazareni, fino ad approdare alla Secessione, a Klimt, Schiele e l´Espressionismo di Kokoschka.
La scrittura espositiva permette di constatare o perlomeno sospettare, a partire dal Barocco, una sorta di vertigine culturale che prepara la finis Austriae, che Vienna sia precocemente la capitale di ogni dissoluzione dell´io e dissolutezza delle forme. Progressivamente si sviluppa il declino di una superbia, un´ideologia imperiale a cui fa riscontro lo sguardo totale di un´arte capace di sviluppare modelli di trasformazione simbolica del mondo. Nelle forme e nelle opere esposte si avverte l´affermarsi di una relatività della ragione, impulsi e desideri che interdicono la capacità progettuale di misurare il mondo. La realtà sembra manifestarsi come un nodo inestricabile dove prevalgono disseminazione di sentieri e frantumazione di intenti. Tutto sembra disporre l´arte a un´opera del frammento, piccole vibrazioni della sensibilità producono smottamenti e crepe della "tenuta dell´immagine". Vibrazioni discontinue trascinano l´artista verso un´opera che si forma di moltissimi accidenti linguistici fino al «fuori» da ogni coerenza interna. In questo senso premonitrici sembrano le tele di Paul Troger con l´Allegoria della Immacolata Concezione di Maria (1750), di Martin van Meytens con l´Imperatore Francesco I di Lorena (1745) o la Famiglia del Conte Nicola VIII (1752-1753) oppure le grottesche "teste di carattere" realizzate dallo scultore Franz Xavier Messerschmidt (1736-1783).
Il percorso espositivo registra lo stato sensibile e nervoso del tessuto culturale viennese, che imprime bene i caratteri della ritrattistica e pittura di genere, come nel caso di Friedrich von Amerling e Ferdinand Georg Waldmuller, passando per il Nazareno Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff (Santa Cecilia morente) per il viaggio romantico in Italia di von Alt, Rebell e Koch e per la figura femminile di Danhauser e Reiter. Fino ad arrivare alla Belle Époque, rappresentata dalla monumentale Caccia sul Nilo di Hans Makart che, nonostante la sua prematura scomparsa, sembra preparare l´avvento della Secessione viennese (Klimt e Schiele) e dell´Espressionismo (Kokoschka).
Gustav Klimt è presente con sei olii su tela che documentano progressivamente, dalla Signora davanti al camino (1897-1898), a Dopo la pioggia (1898) fino a Ritratto di Johanna Staude (1917-1918), il rivolgimento linguistico che pone sullo stesso piano narrazione e decorazione, sfondo e oggetto, quando già per Hegel l´ornamento è il sintomo di uno smarrimento e per Loos è propriamente un delitto. Per Klimt, l´opera ormai destituita dalla sua consueta funzione, quello di veicolo di senso, acquista l´arbitrio e la necessità di essere capriccio, stati interni della sensibilità, affezioni, insomma emblemi di luoghi interni al "sensibile". Solo un distaccato erotismo che confina con l´estetismo sorregge la composizione. Il suo dato esplicito è reso dalla miniaturizzazione dell´evento ornamentale che avvolge la figura e la fa dilagare verso i bordi dell´opera, creando una connessione e un processo di crescita che fluisce in tutte le direzioni della composizione. Fisso e centrale resta il volto, disegnato e dipinto in maniera decisa e precisa, mentre il corpo è attraversato da una perturbazione stilistica che ne dissolve i contorni e ne stabilisce l´integrazione con lo sfondo.
La Secessione ha tra i suoi esponenti artisti di rilievo come Koloman Moser e Otto Friedrich, operanti tra arti applicate, architettura e sintesi delle arti e qui presenti con, rispettivamente, Lago di Garda e il Ritratto di Elsa Galafrès, paesaggi naturali e geografie dell´anima.
Massimo della dissoluzione dell´io e dissolutezza delle forme è senza dubbio l´opera di Egon Schiele, sei lavori che documentano la negazione spaziale di ogni movimento, il protagonismo maniacale della figura, il suo schiacciamento e occlusione nello spazio bidimensionale del quadro. Ben presto l´artista abbandonò l´estetica dello Jugendstil. La città sul fiume blu del 1911 apre a una libertà linguistica che lo porta prima a una pittura di denuncia (Madre con due bambini) per arrivare al lancinante erotismo dell´Abbraccio (1917). Qui viene pienamente rappresentata la finis Austriae.
Vienna sembra diventare l´epicentro del vuoto europeo. L´imminente crollo dell´impero asburgico trova nei sistemi d´allarme dell´arte e del pensiero teorico le sue premonizioni e un metodo di arrovellamento che poi significa capacità storica di sopportare il sospetto di un futuro sbarrato. Capacità attraversata da un sentimento di angosciosa precarietà, effetto di una sensibilità debilitata dalla coscienza del vuoto incombente, una mancanza di punti di appoggio e di ancoraggio che trasformano la vita in una indicibile peripezia: «l´essere è il delirio di molti», dirà Musil.
La rappresentazione dell´eros è il portato di un´ossessione, una fantasia covata dall´artista come risarcimento di un mondo imprendibile e tanto quanto normalizzato da rigide regole. Allora il corpo si automutila, arriva a una sorta di autocannibalismo che asporta gambe e braccia, lascia sempre un tronco sormontato dalla testa che porta su di sé l´espressione dello sguardo senza possibilità di aiuto. «Tutto nella vita è morte», annota nel suo diario Schiele. La vita si situa sulla rotta di collisione tra spazio e tempo, tra eros e tanathos, dove l´uomo cerca l´intensa somma delle proprie emozioni, la profondità baluginante di un sentimento totale seppure precario.
Così il ‘900, stravolto da altre e nuove connessioni, ne amplifica la rete (dall´inconscio a Internet) e trova in Oskar Kokoschka un traghettatore, che dalla finis Austriae ha attraversato tutto il XX secolo. La sua opera è una sorta di specchio anamorfico capace di alterare la distanza simmetrica tra il modello e il dipinto, di impedire la vista semplice dell´uomo qualsiasi che crede di usare l´occhio come organo di registrazione visiva, per agganciarsi a tutte le funzioni nervose che si accendono nello sguardo.
Schiele, Klimt, Kokoscha. "Finis Austriae" e i suoi capolavori
"L´abbraccio di Vienna" a Como
Ottanta le opere esposte. La rassegna è un grande affresco dell'arte mitteleuropea
di Achille Bonito Oliva
COMO. Una mostra di solito documenta il proprio tempo oppure storicizza un´epoca che può riguardare un singolo artista o interi contesti culturali. Una mostra può anche progettare il passato. Produrre un evento espositivo che realizzi questo apparente ossimoro. Prova ne è "L´abbraccio di Vienna. Klimt, Schiele e i capolavori del Belvedere" (Como, Villa Olmo, fino al 20 luglio 2008, a cura di Sergio Gaddi e Franz Smola, catalogo Silvana Editoriale). L´esposizione raccoglie capolavori del Museo del Belvedere di Vienna, 80 opere che tracciano un itinerario dal Barocco attraverso la Belle Époque, il Biedermeier viennese, del Classicismo e del Romanticismo, i Nazareni, fino ad approdare alla Secessione, a Klimt, Schiele e l´Espressionismo di Kokoschka.
La scrittura espositiva permette di constatare o perlomeno sospettare, a partire dal Barocco, una sorta di vertigine culturale che prepara la finis Austriae, che Vienna sia precocemente la capitale di ogni dissoluzione dell´io e dissolutezza delle forme. Progressivamente si sviluppa il declino di una superbia, un´ideologia imperiale a cui fa riscontro lo sguardo totale di un´arte capace di sviluppare modelli di trasformazione simbolica del mondo. Nelle forme e nelle opere esposte si avverte l´affermarsi di una relatività della ragione, impulsi e desideri che interdicono la capacità progettuale di misurare il mondo. La realtà sembra manifestarsi come un nodo inestricabile dove prevalgono disseminazione di sentieri e frantumazione di intenti. Tutto sembra disporre l´arte a un´opera del frammento, piccole vibrazioni della sensibilità producono smottamenti e crepe della "tenuta dell´immagine". Vibrazioni discontinue trascinano l´artista verso un´opera che si forma di moltissimi accidenti linguistici fino al «fuori» da ogni coerenza interna. In questo senso premonitrici sembrano le tele di Paul Troger con l´Allegoria della Immacolata Concezione di Maria (1750), di Martin van Meytens con l´Imperatore Francesco I di Lorena (1745) o la Famiglia del Conte Nicola VIII (1752-1753) oppure le grottesche "teste di carattere" realizzate dallo scultore Franz Xavier Messerschmidt (1736-1783).
Il percorso espositivo registra lo stato sensibile e nervoso del tessuto culturale viennese, che imprime bene i caratteri della ritrattistica e pittura di genere, come nel caso di Friedrich von Amerling e Ferdinand Georg Waldmuller, passando per il Nazareno Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff (Santa Cecilia morente) per il viaggio romantico in Italia di von Alt, Rebell e Koch e per la figura femminile di Danhauser e Reiter. Fino ad arrivare alla Belle Époque, rappresentata dalla monumentale Caccia sul Nilo di Hans Makart che, nonostante la sua prematura scomparsa, sembra preparare l´avvento della Secessione viennese (Klimt e Schiele) e dell´Espressionismo (Kokoschka).
Gustav Klimt è presente con sei olii su tela che documentano progressivamente, dalla Signora davanti al camino (1897-1898), a Dopo la pioggia (1898) fino a Ritratto di Johanna Staude (1917-1918), il rivolgimento linguistico che pone sullo stesso piano narrazione e decorazione, sfondo e oggetto, quando già per Hegel l´ornamento è il sintomo di uno smarrimento e per Loos è propriamente un delitto. Per Klimt, l´opera ormai destituita dalla sua consueta funzione, quello di veicolo di senso, acquista l´arbitrio e la necessità di essere capriccio, stati interni della sensibilità, affezioni, insomma emblemi di luoghi interni al "sensibile". Solo un distaccato erotismo che confina con l´estetismo sorregge la composizione. Il suo dato esplicito è reso dalla miniaturizzazione dell´evento ornamentale che avvolge la figura e la fa dilagare verso i bordi dell´opera, creando una connessione e un processo di crescita che fluisce in tutte le direzioni della composizione. Fisso e centrale resta il volto, disegnato e dipinto in maniera decisa e precisa, mentre il corpo è attraversato da una perturbazione stilistica che ne dissolve i contorni e ne stabilisce l´integrazione con lo sfondo.
La Secessione ha tra i suoi esponenti artisti di rilievo come Koloman Moser e Otto Friedrich, operanti tra arti applicate, architettura e sintesi delle arti e qui presenti con, rispettivamente, Lago di Garda e il Ritratto di Elsa Galafrès, paesaggi naturali e geografie dell´anima.
Massimo della dissoluzione dell´io e dissolutezza delle forme è senza dubbio l´opera di Egon Schiele, sei lavori che documentano la negazione spaziale di ogni movimento, il protagonismo maniacale della figura, il suo schiacciamento e occlusione nello spazio bidimensionale del quadro. Ben presto l´artista abbandonò l´estetica dello Jugendstil. La città sul fiume blu del 1911 apre a una libertà linguistica che lo porta prima a una pittura di denuncia (Madre con due bambini) per arrivare al lancinante erotismo dell´Abbraccio (1917). Qui viene pienamente rappresentata la finis Austriae.
Vienna sembra diventare l´epicentro del vuoto europeo. L´imminente crollo dell´impero asburgico trova nei sistemi d´allarme dell´arte e del pensiero teorico le sue premonizioni e un metodo di arrovellamento che poi significa capacità storica di sopportare il sospetto di un futuro sbarrato. Capacità attraversata da un sentimento di angosciosa precarietà, effetto di una sensibilità debilitata dalla coscienza del vuoto incombente, una mancanza di punti di appoggio e di ancoraggio che trasformano la vita in una indicibile peripezia: «l´essere è il delirio di molti», dirà Musil.
La rappresentazione dell´eros è il portato di un´ossessione, una fantasia covata dall´artista come risarcimento di un mondo imprendibile e tanto quanto normalizzato da rigide regole. Allora il corpo si automutila, arriva a una sorta di autocannibalismo che asporta gambe e braccia, lascia sempre un tronco sormontato dalla testa che porta su di sé l´espressione dello sguardo senza possibilità di aiuto. «Tutto nella vita è morte», annota nel suo diario Schiele. La vita si situa sulla rotta di collisione tra spazio e tempo, tra eros e tanathos, dove l´uomo cerca l´intensa somma delle proprie emozioni, la profondità baluginante di un sentimento totale seppure precario.
Così il ‘900, stravolto da altre e nuove connessioni, ne amplifica la rete (dall´inconscio a Internet) e trova in Oskar Kokoschka un traghettatore, che dalla finis Austriae ha attraversato tutto il XX secolo. La sua opera è una sorta di specchio anamorfico capace di alterare la distanza simmetrica tra il modello e il dipinto, di impedire la vista semplice dell´uomo qualsiasi che crede di usare l´occhio come organo di registrazione visiva, per agganciarsi a tutte le funzioni nervose che si accendono nello sguardo.
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