sabato 19 gennaio 2008

Cagnacci L'anima carnale, Il pittore che trovò il divino nella realtà più sensuale

Corriere della Sera 19.1.08
Cagnacci L'anima carnale, Il pittore che trovò il divino nella realtà più sensuale

Guido Cagnacci
nasce nel 1601 a Santarcangelo di Romagna. Diciottenne è a Bologna, alla bottega di Ludovico Carracci. Tra il 1621 e il 1622 è a Roma, al seguito del Guercino.
Dal 1623 al '48 la sua attività si svolge in Romagna, dove gode della protezione di Monsignor Bettini, che nel 1635 gli commissiona la pala con San Giuseppe e Sant'Egidio. Nel 1643 lavora ai dipinti del duomo di Forlì, mentre nel 1647 è a Faenza presso la potente famiglia Spada. Dal 1648 si stabilisce a Venezia. Su invito dell'imperatore Leopoldo I, verso il 1660, si trasferisce a Vienna dove muore nel 1663.

«Secolo di teatrali bugiardi è il Seicento, al finger sempre pronto e nell'ingannare accorto. E di teatrali falsari: con Jago, falsario dell'amicizia, nell'Otello di Shakespeare; con il Don Giovanni di Tirso de Molina, falsario dell'amore; con il Tartufo di Molière, falsario della devozione». Attraversano il secolo le intuizioni di Torquato Accetto, autore, nel 1641, del trattato morale Della dissimilazione honesta:
«La dissimulazione è una industria di non far vedere le cose come sono. Si simula quello che non è, si dissimula quello ch'è».
Ciò vale anche per l'arte figurativa. O almeno così intende Guido Cagnacci, rabdomante di una sensitività estrema, di un'istintualità fortemente padana. Egli respira la verità messa a fuoco, prospettata come onnivora dall'Accetto, nell'aria della sua Romagna, nello spostarsi fra Venezia, Roma (in compagnia del Guercino), Bologna, Vienna. E questo respiro sensoriale lo spinge a reagire, via via, al naturalismo come formula, al senso della punizione divina dissimulata nella drammaticità del Caravaggio, alla sensuale malinconia del Meni, agli abusati residui del classicismo.
Da queste fonti di suggestione il Cagnacci trae parziali provocazioni, ma non ne sposa nessuna. Non ha maestri; è, fin dagli inizi, il maestro di se stesso. La simulazione e la dissimulazione, in ogni senso, gli ripugnano (un solo, irridente atto simulatorio, nella sua vita: l'aver indotto una modella sua preferita a vestirsi da uomo per non alimentare chiacchiere moraleggianti). Il pittore di Santarcangelo di Romagna patisce, in particolare, una costrizione che non gli dà tregua: l'obbligo di eseguire tele sacre, figure di santi, dissimulando il vero con la simulazione insita nell'illustrazione religiosa. Obbligo che vede sottomettersi anche geniali maestri. Ne fa le spese la femminilità, che dev'essere espressa secondo dettami che distruggono, spesso con uno spirito inquisitorio maniacale, la naturalezza esistenziale della «creatura donna». Per citare una definizione di Roberto Longhi, in questi casi il corpo «non è che un ricordo mormorato».
Ma il Cagnacci avverte anche che il secolo con cui deve vedersela è, sotto le apparenze, un fiume sotterraneo di fortissimo vitalismo: rende visibili gli abissi dell'animo umano, sentimenti, passioni, affetti. Di conseguenza — essendo un istintivo, sì, tuttavia dotato di un'eccezionale intelligenza dell'istinto — arriva a concepire una sintesi mai esplicitata dalle tante, ardue equazioni e formule: l'anima carnale. Una fusione indissolubile. Nel corpo l'anima, nell'anima il corpo. Persino l'estasi, contrariamente a quanto avviene in Reni, non si manifesta attraverso la negazione del corpo, nemmeno quando si produce, in linea ascensionale, a Dio. Il Cagnacci raggiunge, in alcune opere, vertici espressivi molto alti (sui «Santi Carmelitani », Francesco Arcangeli annota «il sollevarsi ad altezze da non temere troppi confronti con la pittura del secolo»). Tuttavia, una velenosa, retrograda stroncatura lo investe pochi anni prima della sua morte, avvenuta a Vienna nel 1663. È il simbolo, sinistro e punitivo, della mentalità ondulante fra simulazione e dissimulazione. In un passo della «Carta del navegar pittoresco», Marco Boschini colloca il Cagnacci fra i pittori che «i è tanto miserabili in dessegno, e tanto scarsi a trovar l'invencion». Il Cagnacci si trovava già a Vienna quando lesse il Boschini e di quel giudizio messo su carta, disse semplicemente: «Buono tutt'al più per incartarci il pesce al mercato».
Come poteva essere capito il «moderno » di un artista che spezzava la saldatura irragionevole fra umanità e l'artificioso misticismo che simulava l'ineffabile? Il pittore di Santarcangelo spezza la saldatura annullando la sudditanza alle categorie canoniche, ossia muovendosi, quasi artista dei nostri giorni, attraverso gli stili, manomettendoli, ibridandoli, portando violazioni ai codici espressivi. L'idea da esprimere è più importante della tecnica per questo Galileo del pennello, e l'idea è che il sovrumano, il meraviglioso si traducono sulla tela con elementi del vero naturale, non nel senso formale naturalistico, ma nel senso che quella «verità» contiene fantastici collegamenti col divino anche nei suoi aspetti più umili e trasandati. Basta un dettaglio: il «San Giuseppe» dagli imprevedibili piedi nudi in evidenza. Tanto più esistenziali, non simulati, sono la sensualità, il sesso, la tentazione amorosa, in quanto scorrono nel sangue degli uomini e delle donne. Prova ne siano le tante «Maddalene». Per citare a caso, si aggiungano i teleri della «Madonna del fuoco». La celebrazione delle sante figure, inoltre, è concepita come un teatro in cui gli attori si qualificano come tali e fanno le prove. Ancora: i dipinti concepiti per le collezioni private testimoniano che l'Eros non sconfina mai nella pornografia, è privo di ogni speculazione morbosa. Stesso discorso anche per la dimensione esterna alla figura. I cieli
del Carracci (valga per tutti il cielo azzurro alle spalle della «Vergine che legge»). Non più artificiali metafore del Paradiso. La novità del pittore di Santarcangelo può valere anche per il concetto di scienza, di Storia.
Dolce agonia
«La morte di Cleopatra» (1659), proveniente da Brera, tra i dipinti di Cagnacci a Forlì


Costretto alle tele sacre, riuscì a non mortificare la femminilità: persino l'estasi con lui è una gioia del corpo

L'arte di Guido tra estasi e scandalo
A Forlì il Cagnacci a confronto con le altre star del Seicento

Le fonti lo raccontano inquieto, attaccabrighe, trasgressivo, irresistibilmente attratto dalle lusinghe del corpo femminile, ma capace anche di profonda spiritualità. E sicuramente questo pittore di sangue romagnolo e dalla vita errabonda, ammirato per gli altissimi vertici della sua arte ma anche bandito dalla rigida società del tempo, è una delle figure più intriganti e complesse del panorama seicentesco.
Del secolo che ha visto l'Europa entrare nella modernità Guido Cagnacci è stato infatti «non testimone e neppure comprimario, ma protagonista », come afferma Antonio Paolucci, curatore insieme a Daniele Benati della grande mostra che si apre domani a Forlì. Il Seicento è l'epoca che con Galileo ha intuito l'infinito del cielo, con Caravaggio ha portato l'urgenza del vero nella raffigurazione, con Shakespeare, Cervantes e Racine ha messo in scena gli abissi dell'animo umano.
«La modernità di Cagnacci è proprio nell'aver rappresentato l'universo magmatico e tumultuoso delle passioni — continua Antonio Paolucci —. Ha saputo esprimere con una intensità davvero rara la seduzione dell'estasi e insieme la pulsione dell'eros, la fatalità dell'amore che consola e opprime al tempo stesso, da cui nessuno può sottrarsi fin che è in vita. Ne è uno straordinario esempio la celebre «Morte di Cleopatra» di Vienna dove la giovane donna finalmente libera dal giogo delle passioni sorprende per la serenità e la dolcezza del volto. Cagnacci ha interpretato la bellezza sublimata di Guido Reni alla luce del tumulto emozionale di Caravaggio, e sono proprio questi i due poli entro cui si muoverà la sua arte, con esiti di sorprendente originalità».
Scarna, ma significativa la sua biografia. Nato a Sant'Arcangelo di Romagna nel 1601 da padre messo comunale e commerciante di pellami, Guido compie alcuni soggiorni di studio a Bologna e a Roma, dove entra in contatto con l'opera di Caravaggio, che influenzerà le sue prime pitture sacre realizzate per le chiese di Rimini e dintorni. La sua carriera viene però sconvolta da uno scandalo: innamoratosi di una nobildonna riminese, nel 1628 Guido tenta di fuggire con lei. Tutti gli sono contro: il padre, che lo denuncia all'autorità pontificia (e in parte lo disereda), il governatore, che lo bandisce dalla città, il clero e la ricca borghesia che gli voltano le spalle.
Comincia così per il pittore un'esistenza da girovago che lo porterà di nuovo a Bologna, dove conoscerà l'ultimo Guido Reni e quindi a Forlì, felice parentesi che vedrà la nascita dei due quadroni con la Gloria dei santi Mercuriale e Valeriano per la cappella della Madonna del Fuoco, dagli arditi scorci e i cieli vivi, palpitanti, che sembrano irrompere in pittura. Poco dopo è a Faenza e quindi nella più libera e disinvolta Venezia, apprezzato per i suoi dipinti «da stanza», ma costretto a nascondersi sotto falso nome. Morirà infine a Vienna, nel 1663, dove era stato invitato alla corte di Leopoldo I d'Asburgo, suo ammiratore.
Costellato di capolavori è il catalogo di Cagnacci, sue alcune delle immagini più parlanti e seducenti del secolo, che la mostra di Forlì si propone di presentare nella sua quasi globalità insieme a dipinti di Caravaggio e dei suoi seguaci, di Orazio e Artemisia Gentileschi, di Francesco Albani, Ludovico Carracci, Guido Reni e il Guercino, a illustrare il dialogo che il pittore seppe intrattenere con i grandi del tempo, pur rielaborandoli in chiave assolutamente personale. Ci sono le opere giovanili di soggetto sacro, dalla pittura più naturalistica e contrastata e quelle della maturità, dove il suo linguaggio si fa più colto e sapiente e le soluzioni stilistiche di straordinaria eleganza.
Ci sono i capolavori di Rimini ma anche quelli di collezione privata, e poi le tante Cleopatra, Lucrezia, Maddalena, come quelle di Monaco e di Firenze mai esposte prima d'ora insieme, fulgenti immagini di bellezza femminile che sempre ci emoziona.
«Cagnacci ha la capacità di ritornare sul tema rinnovandolo ogni volta. Quello che mette in scena è un messaggio diretto, essenziale, che non ha bisogno di suppellettili o paesaggi e neanche della mediazione del disegno: il duello tra carne e spirito — commenta Daniele Benati —. Le sue eroine sono combattute tra la condizione umana che le lega ai sensi e l'anelito a trascenderli verso un mondo diverso e più alto. E in lui questo dualismo si fa teatro, teatro dell'anima».
Francesca Montorfano Corteggiati
A sinistra, «Lucrezia» (1635-40) venduto per 1.4 milioni di euro nel 2007 e «David con la testa di Golia» (1655): un soggetto simile era stato dipinto da Caravaggio nel 1609-10
La scelta che fece scalpore
Caravaggio lo influenzò nella gioventù. Poi volle fuggire con una nobildonna. Il padre lo diseredò, Rimini lo cacciò: fu costretto a un'esistenza da girovago
Celebrato
La «Gloria di San Mercuriale» (1642-43) è dedicata al primo vescovo di Forlì che liberò la città dei Visigoti

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